Novetats

Cerca de novetats

 

Enquesta

Màrqueting pur

Classificació temàtica: Sense classificar

Otra historia de la ópera. Un recorrido original e insólito por la historia del género lírico.

Fernando Sáez Aldana.

Redbook Ediciones. Barcelona, 2021 (320 pàgs.)

ISBN: 978-84-18703-00-3

Ma non troppo

La crisi econòmica i el forat provocat per la pandèmia no han impedit que el sector bibliogràfic musical segueixi actiu. Ho demostren els continus llançaments de nombrosos segells, principalment d’empreses petites i mitjanes. En aquest cas, Ediciones Redbook ha comercialitzat un nou llibre que s’afegeix a la seva col·lecció Ma non troppo seguint aquella pesada tendència de batejar amb títols, que d’una forma més efectista que efectiva, suggereixen una manera apassionant d’abordar un tema enfocant-lo des d’una perspectiva alternativa, insòlita i estranya elevant a categoria d’universal el que és merament pintoresc, tangencial o molt secundari davant el discurs oficial, tradicional i estàndard. I d’això peca precisament aquesta Otra historia de la ópera. Un recorrido original e insólito por la historia del género lírico de Fernando Saéz Aldana. Primer perquè el títol no suggereix -ni de bon tros!- el contingut ni els seus raonaments. En conseqüència, és pur màrqueting. En segon lloc, perquè no construeix cap història de l’òpera que barregi l’enfocament diacrònic -el basat en una continuïtat cronològica- amb el sincrònic- basat en el context.

És a dir, no planteja cap relat evolutiu ni construeix una faceta paritativa de les convivències i interrelacions d’estils, personatges tendències, centres musicals i obres més enllà del que realment és el nucli d’aquesta peculiar proposta: els capítols tercer i quart -aquest ocupa 215 de les 320 pàgines del llibre!- on el divulgador Fernando Sáez de Aldana (Haro, 1953) ofereix una taxonomia de la mort en l’òpera i introdueix aspectes com l’argument i les circumstancies sobre el tema de manera molt elemental i amb comoditat. Però sent aquest el seu major interès aquí rau un dels punts dèbils del llibre: no aprofundeix en els arquetips dels 230 personatges tractats, ni ofereix una reflexió sobre la dramatúrgia de les escenes més enllà de l’exposició positivista d’unes dades que, d’altra banda, es podrien haver sintetitzat de manera complementaria en un quadre sinòptic que visualment oferís una panoràmica més condensada i discernible. Tampoc s’explicita el tractament musical i els recursos compositius elaborats en els moments de les morts en els 300 títols referits, entre els que hi trobem des dels més habituals del repertori fins a altres infreqüents com Margarita la tornera de Chapí, Il Guarany de Gomes, Calígula de Detlev Graner o  El milagro de Heliane  de Korngold en un agraït afany enciclopèdic.

Tots aquests títols, on hi predomina la mort per suïcidi i per arma blanca, també podrien haver-se indexat segons les categories de llibrets plantejades en el segon capítol (de primera, de segona i de tercera mà) donant així coherència a dos episodis divergents que poc tenen a veure. Igualment inconnex, tot i ser un dels apartats atractius del volum, es pot considerar el cinquè bloc, avesat a l’actualitat del gènere a Espanya i l’Amèrica llatina des d’una perspectiva lleument periodística. A més inclou un llistat de les òperes més programades a les temporades de tot el món durant el curs 2019-2020 amb dades actualitzades. Igualment singular és el zoo operístic (pàg. 277) al que es podria afegir l’òpera Die Vogel (1920) de Braunfels basada en l’homònima, Els ocells, d’Aristófanes.

No obstant, l’inici de la presentació és simptomàtica d’un cert diletantisme i manca de rigor evident en afirmacions com “ja fa temps que l’espectacle artístic com a drama cantat i escenificat, és a dir l’òpera, va poder espolsar-se el prejudici elitista que arrastrava” (Pàg. 15). Definir el tot operístic amb una de les seves tipologies és una error o, com a mínim, una imprecisió d’un tarannà semblant a afirmar que “una òpera és abans de res, un text literari, anomenat llibret” (pàg. 16). Això últim que, segons Sáez Aldana és una idea freqüentment oblidada, ha provocat la consideració de Puccini com a autor sàdic, lacrimogen i manipulador a causa de la sobreabundància de morts violentes. Com si Puccini hagués acceptat els llibrets per a musicar amb total complaença i sense cap intervenció! Fet que és justament el contrari del que han demostrat els màxims especialistes en la seva obra. Per exemple, Julian Budden en la seva magna monografia traduïda al espanyol i publicada per Akal l’any passat.

D’altra banda, hi ha divisions ambigües i poc substancials entre llibrets de primera, segona i tercera mà (pàg. 22-29), en unes pàgines que no aprofiten per a focalitzar històricament la matriu de molt llibrets (pàg. 26) del segle XIX en el sistema de producció i adaptació de novel·les i obres de teatre, ni per explicar el concepte i característiques de l’òpera literaria. No menys discutible és considerar que Cavaradossi i Scarpia siguin rivals amorosos (pàg. 42): ho són a nivell polític i podria dir-se que, en certa manera, a nivell sexual també, però pertanyen a esferes sentimentals molt diferents i l’acceptació de Tosca entre ells és diametralment oposada: Scarpia intenta violar-la i l’incita a prestar-se sexualment per salvar a Cavardossi!. I d’aquesta manera poden comptar-se fins a gairebé quaranta errors: cronològics, històrics, d’identificació de personatges i d’atribucions de frases i accions als mateixos.

Un exemple ho descobrim en relació a la pujada al poder dels nazis el 1933 -no el 1931- i l’estrena de Mahagonny de Kurt Weill (pàg. 120) o en el creuament de dates de les estrenes de Cavalleria rusticana i Pagliacci (Pàg. 265). En el segon cas, errors històrics, topem amb l’atribució a Semiramis de la construcció dels jardins penjants de Babilònia i no a Nabucodonosor (pàg. 261). Entre els errors d’identificació de personatges, trobem l’embolic entre Èdip i l’esfinx  (pàg. 121), la Medea de Cherubini (pàgs. 211-212) o la conversió de Lord Ruthven de Der vampyr  de Marschner que apareix com a Compte de Letzen i no com a Compte de Marsden (pàg. 165). A tots aquest cal sumar-hi altres casos com el de la vella comtessa a  La dama de picas tchxaikovskiana que és l’àvia i no la tieta de Lisa (pàg. 196) o que l’amant de Guilietta a Els contes d’Hoffman offenbachians és Schlémil i no el bufó Pitichinaccio (pàg. 232). Del quart grup, cal recordar que és Canio el qui assassina Nedda (pàg. 257) i qui pronuncia “La commedia è finita” a  Pagliacci (pàg. 58). Encara que, el més irritant és la traducció dels títols en una espanyolització caducadissima, ridícula i provinciana  (Así lo hacen todas, Beatriz de Tenda, Caballerosidad rústica, La chica del oeste,…), només justificable en idiomes i alfabets de arrel no llatina.

En resum, al marge d’aquest ventall d’imprecisions, per bones que siguin les intencions i la matriu de l’autor, cal saber distingir-les amb criteris rigorosos i contrastats. Precisament els que l’editorial no ha sabut aplicar amb aquest popurri d’idees i temes útils i potencialment interessants al voltant d’uns eixos elementals, que són complementats amb una playlist final per il·lustrar musicalment les escenes corresponents. L’edició compta amb fotografies de produccions i un índex onomàstic, un altre de personatges i un tercer amb els títols esmentats. No obstant, al disseny gràfic li manca una major claredat en la distinció dels epígrafs en els subapartats. Aquest és una mena de llibre accessible pel seu to, per la seva aposta de cultureta bàsica, però amb un perfil que funcionava millor els anys 90 i la dècada següent, quan el mercat bibliogràfic presentava menys competència, en part degut a l’absència de la impressió digital. A diferencia del que succeeix en altres camps musicals, Ma non troppo fa anys que deambula sense una línia editorial sobre música clàssica i òpera que sigui estimulant com ho feu en els seus orígens, fa poc més de dues dècades. Aleshores va irrompre despertant l’entusiasme entre melòmans i professionals de la música, gràcies a la comercialització d’encerts com Johann Sebastian Bach. El músico sabio  de Christopher Wolff, la  Guía universal de la música clàssica  de Josep Pascual, el  Lenguaje musical de Josep Jofré i Fradera i alguns treballs de Roger Alier. Tots, glòries del passat.

Albert Ferrer Flamarich