Novetats

Cerca de novetats

 

Enquesta

La música en el siglo XIX

Classificació temàtica: Sense classificar

La música en el siglo XIX.

Walter Frisch.

Ediciones Akal, Madrid, 2018. 329 pàgs.

ISBN: 978-84-460-4648-6

Ediciones Akal

En els darrers mesos Ediciones Akal ha publicat la traducció d’una nova col·lecció sobre la història de la música repartida en sis volums que arriba fins el segle XXI. Ho fa amb la qualitat, elegància i estil idiosincràtics d’aquesta editorial que tant ha contribuït a dotar d’una bibliografia musical útil el panorama musical espanyol. És a dir, amb cobertes amb solapes, paper setinat i un grafisme còmode de llegir i inclusions d’il·lustracions i extractes de partitures. La seva línia és clarament útil com a complement acadèmic o obra d’introducció a la matèria, la profunditat de la qual resideix més en el detall que en allò genèric, tot i que ofereix un context que pretén realçar les relacions entre camps i disciplines.

El dedicat al segle XIX de Walter Frisch, traduït per Juan González-Castelao, es divideix en tretze capítols rematats per un breu resum o observació. Com en tota la sèrie, el lector trobarà una mica de tot lluny de la visió positivista tradicional i amb una aplicació metodològica que barreja l’enfocament diacrònic -el basat en una continuïtat cronològica- amb el sincrònic -basat en el context-. En aquest sentit, integra referències culturals, socials, intel·lectuals i històriques a través d’anàlisi formals, disseminació de repertoris, el paper de la tecnologia, el rol de les dones, les relacions entre música i identitat nacional o ètnica, així com la recepció de les obres concebent el Romanticisme com a una variada gama de creences i practiques. La síntesi de processos històrics, incisos científics i influencies filosòfiques es troba entre el més recomanable pel seu caràcter pragmàtic.

Frisch pren el Congres de Viena (1814-15) com a punt de partida, tot i reconèixer punts d’inflexió precedents com la Heroica de Beethoven, i acaba amb el Modernisme en l’última dècada del segle. Tampoc tria les obres com una mera decoració ni les comenta d’una manera redundant. En el seu discurs hi destaquen els incisos poc freqüents i valuosos com el de l’editor Anton Diabelli, o l’eix nodal del acord de Tristán que ja és present a Beethoven i disseminat a Debussy. A més evita recrear-se en el conegut tercer període creatiu de Beethoven com a estil, alhora que exposa una estimulant oposició entre Brahms i Bruckner a partir de les tensions del liberalisme polític vienès. Igualment incideix en la premsa i la crítica musical a través de Berlioz, Schumann i, fins i tot, les cartes de Liszt a París. No hi manca el capítol obligat sobre Wagner, ampliat amb una explicació de la seva faceta assagista.

Prou suggerent resulta el capítol sobre els Estats Units amb les primeres orquestres i les seves societats musicals, la cançó popular i la sorprenent menció a la Missa de Catalunya del missioner català Narcís Duran a Califòrnia, així com l’apartat al voltant de l’idiosincràtic pianista i compositor Louis Moreau Gottschalk. El volum es clou amb un heterogeni capítol final sobre la tecnologia i la música on l’autor recorre alguns dels aspectes de l’evolució física del so a través de les primeres gravacions com els cilindres de Brahms al piano, l’evolució de la construcció de pianos i instruments de vent-metall i l’orquestra en general, així com el desenvolupament de la tècnica a la corda de tenor, acabant amb el comentari de gravacions amb instruments de l’època.

Absències, errors i dubtes

No obstant, hi ha diferents aspectes excessivament minsos o fluixos com el dels virtuosos i el virtuosisme (pàgines 61-65), que es troben mancats d’un marc teòric més desenvolupat a la manera de Plantinga o Dahlhaus, per esmentar dos referents traduïts per Akal. El primer, encara que més convencional en el seu enfocament positivista, resulta més substancial en allò específicament musical, mentre que Dahlhaus juga en una esfera molt superior d’erudició, anàlisi musical i reflexió estètica. Tampoc el poema simfònic, ni les bandes de vents, ni la música coral (ni la voluntat pedagògica de les seves societats) reben la presència pertinent en aquesta monografia de Frisch. També es s’enyora un apartat sobre Louise Farrenc com a compositora i professora del Conservatori de París, equiparable al dedicat a Fanny Mendelssohn, Clara Wieck i Amy Beach per a cobrir millor la quota heretada de la musicologia feminista. L’oblit de la sarsuela en el capítol dedicat a l’opereta francesa d’Offenbach, la vienesa de Strauss i la britànica de Gilbert i Sullivan allarga la llista de demèrits.

D’altra banda, no és del tot cert que amb “la gran opéra francesa es marqui un moment determinant al segle XIX, en el qual la música va començar a participar a la cultura visual” com apunta Frisch a la pàgina 80. De manera fefaent el Barroc va conrear els aspectes visuals a molts nivells i en particular en el vinculat a l’escènic en la combinació d’espectacles com les naumàquies, les òperes-torneig, el ballet i, per suposat, l’òpera. Les escenografies i la voluntat de representació, sovint es van servir de gravats com en donen testimoni tractats de l’època com el Traite des tournois, joustes, carrousels et autres spectacles publics de Claude-François Ménéstrier el 1669 i han estudiat recentment Eduardo Blázquez Mateos i Esther Merino Peral -per esmentar-ne alguns-, els treballs del quals sobre la retòrica, simbolisme, perspectiva visual i el concepte “theatrum mundi” aplicats al marc escènic van més enllà de la inherent noció com a vies de projecció social i control polític de l’art per part de les elits. Tampoc és molt precís al definir a Iradier -sense anomenar-lo- com a un compositor d’obres populars als cabarets parisencs, de qui Bizet va prendre exemple per la seva havanera com a cançó afrocubana com indica a la pàgina 200. Va ser un referent, les seves obres és van publicar i reeditar al vell continent i a Amèrica i del qual varen prendre nota compositors com Lalo.

En un altre punt, a la pàgina 231, utilitza el terme amfíbrac que no apareix en el glossari terminològic final mentre que a la pagina següent, la 232, Frisch cita alguns passatges dels diaris de Gottschalk publicats pòstumament el 1881 com a Notes de un pianista. En un d’ells recull la valoració del pianista i compositor nord-americà sobre las societats corals europees i a l’igual que Gottschalk considerava que la participació en aquests grups corals podia reduir els crims violents i l‘alcoholisme. Desprès d’això Frisch diu “És possible que Gottschalk fora una mica ingenu imaginant que el cant coral pogués reduir l’abús del alcohol i de les armes de foc, però també és possible que no és dones compte del que havia avançat la missió civilitzadora de Mason i d’altres persones a Boston”. El que sorprèn no és la suposada ingenuïtat de Gottschalk si no la de Frisch que sembla obviar i qüestionar la labor social i política d’infinitat de societats a Europa, entre les que cal destacar les del català Josep Anselm Clavé (1824-1874), que fou el primer en introduir a Wagner a Espanya el 1862. Entre els seus objectius estava la reducció del alcoholisme entre la classe obrera i la seva alfabetització. Només cal consultar publicacions de l’època per trobar testimonis i al·lusions a aquest fet.

Albert Ferrer Flamarich