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La música madrileña de fin de siglo XIX

Classificació temàtica: Òpera i sarsuela

 La música madrileña del siglo XIX vista por ella misma (1868-1900).

María del Valle De Moya Martínez.           

Ediciones Alfar. Madrid, 2014 (411 págs.)

ISBN: 978-84-7898-477-3

Ediciones Alfar

A riesgo de repetirlo en exceso, cabe recordar que son numerosos los trabajos e investigaciones que desde varias instituciones han intentado restituir el conocimiento histórico-musicológico hispano e hispano-americano en los últimos lustros. Entre las múltiples aportaciones destacan enciclopedias, monografías de todo tipo, estudios sociológicos y algunos estéticos. La musicología española tiene unas sólidas bases para prosperar, a pesar del retraso en relación al panorama extranjero. Ello es significativo porque para ser un país moderno como pretendemos, debemos contar con obras generalistas que agrupen los datos de nuestra historia musical, como han hecho con mayor o menor tino otros países colindantes pero también obras que se atrevan con temas de ámbito internacional. He aquí un ejemplo de lo primero: La música madrileña del siglo XIX vista por ella misma (1868-1900) que Ediciones Alfar ha lanzado al mercado este 2014.

Se trata de una monografía en que María del Valle De Moya Martínez -con un impresionante currículum en cuanto a méritos y titulaciones- realiza un recorrido por los últimos 32 años decimonónicos a través de distintas entidades e instituciones musicales con abundantes incisos de la prensa. Dividido en dos partes, la primera repasa el panorama histórico, político y social en un resumen que ocupa la mitad de las páginas, mientras que las siguientes presenta los principales ejes y entidades musicales abordadas con detalle en la segunda parte. Una segunda parte que, a su vez, se subdivide en tres tramos: la del Sexenio Revolucionario (1868-1874) y las de la Restauración entre 1875 y 1885 y entre 1885-1900. Por último, los anexos ocupan el centenar final de páginas del total de cuatrocientas que constituyen el libro.

Esta distribución no evita ciertas reincidencias entre ambas partes puesto que en la primera plantea de modo general aspectos que en la segunda desgrana con mayor detalle. Quizá la fusión en un relato correlativo de lo musical en ambos bloques se hubiera emparentado a una historia de la música convencional, a modo de manual positivista, en la línea de elogiosos precedentes como el de Carlos Gómez Amat para Alianza Música o la no menos excelente y actualizada colección coordinada por Juan Ángel Vela del Campo para el Fondo de Cultura Económica. Así pues, la disección parece responder a una de esas fórmulas académicas de las que profesores universitarios y académicos suelen sentirse orgullosos por su adecuación formal pero que a efectos prácticos no acostumbran a beneficiar la narración ni la continuidad de lo historiografiado.

La descripción de los hechos viene acompañada de una oportuna interpretación, vinculando los sucesos musicales con reflejos de lo comentado en la prensa de la época. Por ello hay mucho dato que denota su matriz como tesis doctoral y que puede resultar árido al lector común o poco familiarizado con el repertorio. Como en toda labor de estas características, el apartado documental es imponente y nutrido en base a una multiplicidad de referencias pretéritas y actuales. Sorprende que no cite muchas de las aportaciones del ICCMU, incluso aquellas que han tratado específicamente la prensa o algunos críticos. La autora ha preferido partir de otras fuentes más vinculadas a la época. A partir de esto establece un hilo conductor en el que música, historia, sociedad y prensa son  presentados como vasos comunicantes.

Son reveladores los incisos de la actividad del Real Conservatorio, algo no siempre resulta bien detallado en monografías anteriores –a excepción de la clásica aportación del Padre Federico Sopeña (Historia Crítica del Conservatorio de Madrid, 1967). Igualmente valiosas son las aportaciones sobre la prensa de la época en una espiral difícil de comentar por el sinfín de publicaciones existentes en el periodo tratado, caracterizadas por la vida efímera de muchas de ellas. Por este motivo incluye cuadros sinópticos con el listado de artículos musicales de los cuatro periódicos más importantes de la época. No obstante, la lectura no evita la sensación de llover sobre mojado en algunos aspectos: en lo referido a la zarzuela, las sociedades de conciertos y de cuartetos, e incluso en lo vinculado a la propia prensa de la época que no aporta mucho más que lo escrito en volúmenes enciclopédicos o trabajos publicados por ICCMU.

El epílogo repasa la situación de la ópera nacional, la zarzuela y la música instrumental pero paradójicamente no la de la prensa, eje fundamental del libro. Finalmente se incluyen 27 anexos documentales que ilustran lo referido a lo largo del libro. La edición, rústica con solapas, no presenta fotografías pero usa una tipografía y tamaño de letra cómodos.

Puntualizaciones, errores y dudas

En trabajos de este tipo es normal encontrar errores fruto de la digitación o de otros lapsus poco significativos. Otros pueden inducir a equívoco. Por ejemplo en la página 108 indica que 1875 es el año del estreno en el Teatro Real de Ledia de Zubiarre. En realidad y como aparece en el listado de obras estrenadas en el Real (página 75) y en el anexo 19 (página 339) se estrenó en 1877. En la página 115 incluye como zarzuela la Fantasía morisca de Chapí que es una suite orquestal de 1873. Tampoco son once meses si no once años los que Chapí tarda en dar la negativa definitiva a la vacante de la sección de música de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (página 268).

Preocupantes y cuestionables son afirmaciones como la de la página 12 y la contraportada en los hablar de los intensos acontecimientos de la historia de España es lo mismo que decir de la historia madrileña y viceversa. El comentario revela un centralismo narcisista y preocupante en lides académicas y publicaciones supuestamente supervisadas. No todo sucedía ni pasaba por y en Madrid, en una España que, como hoy, era plural, diversa y con significativas diferencias culturales en sus latitudes. Sirva ello también para desmontar otro tópico que aparece en la página 178 al referirse a la franqueza algo irracional de los pueblos meridionales. A sólo 600 km de Madrid había un territorio en que, precisamente para no ceder a lo irracional, se manifestó una tendencia de innovación y búsqueda de nuevas corrientes: el Modernismo, que sí asumió, por ejemplo, lo wagneriano como efecto renovador y transformador de la cultura -a diferencia de lo que sucedió en Madrid-.  

Al ser una historiografía de Madrid vista por ella misma se echa de menos destacar incisos sociológicos –presentes en todas las fuentes en que se basa- y que ofrecerían una imagen más completa de lo tratado. Por ejemplo, en las crónicas periodísticas aparecen referencias a precios y se pueden extraer conclusiones de cómo fluctuaban éstos y las dinámicas de público de un teatro a otro en función de las crisis económicas, políticas. Algo que por ejemplo sí hace José Luis Temes en relación a la zarzuela en su extraordinario libro (El siglo de la Zarzuela 1850-1950. Siruela, 2014). Sin detallarse como un anuario, el comentario de las temporadas del Real podrían ser un poco más desarrolladas. Lo mismo que las de zarzuela. En esta misma línea, el título del libro y alguna frase de la contraportada apuestan por mostrar una visión del trabajo desde sus propios testimonios. Pero ello es parcial, más márqueting que realidad puesto que faltan muchos más comentarios de dietarios de personalidades del momento (desde compositores, empresarios, burgueses, otros intelectuales a parte de los citados), biografías y un largo etcétera que justificaría esa visión propia de los protagonista.

Finalmente, cuesta asimilar algunos puntos. ¿Porqué en las páginas de la primera parte destinadas a la música instrumental no cita la actividad de la Unión Artístico-Musical, entidad suficientemente importante dirigida por algunos de los grandes músicos del momento y promotora de estrenos igualmente significativos como los de la Sociedad de Conciertos? ¿Por qué a lo largo de todo el libro trata el Teatro Real fuera del apartado dedicado a la ópera y a la ópera nacional? ¿Por qué no desarrolla y comenta el estreno en la temporada 1897-98 en el Teatro Real de La verbena de La Paloma dirigida por Bréton (página 259 y 260)? En pleno debate sobre la ópera nacional que el coliseo operístico albergara las funciones de un título así merece algunas líneas. ¿Por qué añade el anexo del concurso de composición de una Marcha Nacional en 1870 si no le dedica ningún párrafo en el desarrollo del trabajo? ¿Por qué no desarrolla las diferencias de condiciones en los abonos telefónicos del Real anexados y pertenecientes a febrero y noviembre de 1885? Quizá la adaptación de la tesis a libro ha conllevado estos descuidos por la necesidad de suprimir apartados y adecuar el contenido. O quizá es el que el crítico firmante no ha sabido entender los motivos subyacentes de ello en un libro con puntos de interés, laborioso pero muy discutible. 

Albert Ferrer Flamarich