Novetats

Cerca de novetats

 

Enquesta

El talismán, una zarzuela inédita de Bécquer

Classificació temàtica: Òpera i sarsuela

El talismán, una zarzuela inédita de Bécquer

Diversos autors

Visor-Libros. Madrid, 2014 (164 pàgs.)

ISBN: 978-84-9895-693-1

Visor-Libros

Després de l’extens treball de centres, estudiosos i tesis durant els darrers vint-i-cinc anys, la historiografia musical és en la necessitat d’obres de referència que apuntalin les bases de la investigació, tan anèmica per culpa de la pobre estima que li professen les autoritats polítiques –especialment les actuals- i l’escassa atenció que li atorguen les acadèmiques, molt més obligades aquestes a fomentar-les. Per a esdevenir un país modern com volem, cal de tenir obres generalistes que agrupin les dades de la nostra història musical, com més o menys sàviament han fet altres països veïns i algunes institucions, però també cal atrevir-se amb qüestions internacionals i generalistes.

Heus ací un exemple il·lusionant del primer cas: El talismán, una zarzuela inédita de Bécquer. Es tracta d’una edició crítica del llibret i part de la partitura de la sarsuela en la que va intervenir l’escriptor Gustavo Adolfo Bécquer. Recordi’s que nombrosos escriptors van produir llibres de sarsuela: des de Calderón a Larra passant per Feijoo, Zorrilla, García Gutiérrez o Benavente, d’igual manera que molts llibretistes del segle d’or de la sarsuela tenien notables coneixements literaris. Al costat del seu amic i col·laborador habitual Luis García Luna (1834-1867), Bécquer va adaptar al teatre l’obra de Victor Hugo Nostra Senyora de París, la va rebatejar com Esmeralda i després va reconvertida en sarsuela, El Talismán. Aquesta és la història segons l’escriptor i periodista Julio Nombela i Tabares (1836-1919), amic dels autors del text. El llibret, inèdit fins l’any passat, ha estat recentment editat per Visor incloent-hi alguns números de la partitura de Joaquín Espín i Guillén (1812-1882).

Gràcies a la coordinació de Víctor Infantes i la recerca Jesús Rubio Jiménez i Amy Liakopoulos s’ofereix un enfocament suposadament calidoscòpic sobre l’obra i les seves circumstàncies. Es reuneixen sis capítols en els que s’exposen les característiques dels manuscrits (Víctor Infantes); les conclusions d’un expert cal·ligràfic (Juan José Jiménez Prats); mentre que Miguel Ángel Lama esclareix la relació literària del llibret amb altres obres contemporànies de Bécquer -especialment les Rimas-. El quart capítol correspon a l’estudi crític de Jesús Rubio Jiménez que puntualitza que el treball citat per Nombela, La esmeralda, i la sarsuela El talismà són obres diferents malgrat elements comuns. Insisteix (pàgina 48) en que la relació establerta per Nombela és errònia i que es tracta de creacions diferents amb els únics elements comuns d’una ambientació parisenca i l’esforç dels seus mateixos pares espanyols. Del seu substanciós estudi cal citar també la influència de l’òpera Zampa d’ Hérold, dada reveladora i poc previsible que assenyala la ressonància musical en la generació intel·lectual d’aquella època, molt més present del que la historiografia literària, musical i cultural en general, ha assumit sovint. El mateix Jiménez Rubio s’ha encarregat de l’edició crítica del llibret (pàgines 55-88) pertinentment explicada d’aquesta obra inacabada, gestada entre 1859 i 1860.

El darrer capítol correspon a l’estudi musicològic i la publicació de quatre dels números musicals a càrrec d’Amy Liakopoulos. Cal saber que la partitura original d’ El talismán, desapareguda durant un segle i mig, era en possessió d’un llibreter fins que la va comprar Manuel Márquez de la Plata (autor del pròleg), que va donar la seva paraula d’honor no revelar el nom del venedor i que la va posar a disposició d’ Infantes i Lama. Una història emocionant, com a mínim curiosa, de la qual cal atènyer que no és una còpia en net, és a dir, estructurada i acabada, sinó un esborrador amb les seves corresponents correccions, supressions i modificacions. Això, com és sabut, implica problemes complexos d’interpretació i anàlisi.

Com exposa la musicòloga Liakopoulos i el lector instruït apreciarà, es tracta d’una partitura que juga amb la repetició temàtica i de breus dissenys, escasses modulacions, melodisme senzill i unes tessitures no excessivament compromeses tot i que amb puntuals alteracions i alguns ascensos a l’agut com, per exemple, el de la soprano principal (La Duquesa) que assoleix ocasionalment el Si natural i Do sobreagut i el Mi en el cas del baríton (Barón). No obstant això, potser per un lapsus, cal matisar que l’atribució del rols femenins és conflictiu. A la pàgina 91 Liakopoulos indica que els personatges de la Duquessa i Genoveva comparteixen tessitura distanciada per una tercera en casos com el “Cuarteto” (Número 3). Per aquesta raó considera que la Duquessa és soprano i mezzosoprano Genoveva. En consultar aquest “Cuarteto”, pàgines 125 a 142, el personatge femení que canta és Genoveva, no la Duquesa. A més, a la pàgina 160, el “Quinteto y coro”, el personatge de Genoveva te escrits un dos Do i un Re sobreaguts en un passatge de tresets de corxera (Núm. 4 cc. 99). Quelcom semblant trobem als compassos 106 i 107 (pàg. 161). A la pàgina 99 insisteix Liakopoulos que Genoveva (suposada mezzosoprano) realitza una variació temàtica en els compassos 47 i 48 del referit “Quinteto-coro”. La sorpresa ve quan es consulta el aquest passatge (pàg. 152) i qui canta és la Duquessa i no Genoveva. D’altra banda, l’atribució de les etiquetes de soprano i mezzosoprano sempre ha estat confusa i en aquest cas ambdós rols podrien haver estat cantats per dues soprano segons el conservat. Tot plegat m’indueix a creure que hi ha un error en les atribucions de la partitura: és a dir, on indica Duquesa hauria d’aparèixer Genoveva i a l’anvers. Queda al marge el Número 1, el “Duetto” entre la Duquesa i el Barón, que sí és una pàgina cantada per aquests dos personatges.

 

D’altra banda, cal lamentar l’absència d’informació sobre el currículum dels diferents autors. Les empreses culturals són sovint s’acullen a la pretensió de modèstia per defensar projectes on l’autor només apareix en els crèdits, com si únicament interessés conèixer la persona responsable de l'obra quan es tracta d’una figura mediàtica. I no és així. El coneixement de l’autoria és sempre garantia de feina ben feta perquè això permet atribuir la responsabilitat a qui pertoca. Per tant, és molt important presentar als autors i mostrar la relació dels seus estudis i mèrits sobre el tema. Més encara, si el pròleg no resol el dubte sobre la validesa d’aquells que signen cada text. Una validesa que, en aquest cas, queda confirmada pel tracte acadèmic i estructurat de les dades i per l’aparell documental reflectit en les abundants notes a peu de pàgina que demostren solvència en la investigació i capacitat de síntesis en l’exposició.

Sens dubte aquesta és una contribució valuosa que ajuda el coneixement de la sarsuela en general, i de Bécquer i Espín i Guillén en particular. A banda dels punts crítics referits, amb aquest monogràfic estudiosos espanyols i estrangers estem d’enhorabona perquè tenim dades, descobriments i hipòtesis i això és quelcom que tot bon historiador necessita per no errar en el seu treball d’interpretació. L’edició és acurada i elegant: coberta amb solapes, paper setinat, tipologia de lletra clara i llegible, amb imatges i il·lustracions del manuscrit i excel·lent reproducció de la partitura. Tot plegat configura un producte de qualitat poc comú en segells mitjans i petits i, sobretot, en el camp musical. Els llibres com aquest són una alegria i un orgull. Benvingut!

 

Albert Ferrer Flamarich