Novetats

Cerca de novetats

 

Enquesta

La Tercera de Mahler per Gergiev

Classificació temàtica: Música simfònica i concertant

Mahler: Simfonia núm. 3

Anna Larson, mezzosoprano.

Ladies of London Symphony Chorus. London Symphony Orchestra.

Dir.: Valery Gergiev.

LSO Live. LSO 0660. DDD 92:10. 1CD

Les coordenades que originen aquest enregistrament són les mateixes que les de les simfonies fins ara editades (Sisena, Primera, Setena, Segona i Vuitena) en la primera integral de Mahler que Valery Gergiev porta al disc. Es tracta d’un concert al Barbican Hall de Londres, seu de la London Symphony Orchestra, dins la temporada de l’orquesta britànica la postproducció d’audio del qual permet editar aquest live en el segell propi.

El més significatiu d’aquesta Tercera no és el seu ens musical sinó la seva proposta estètica, la seva vinculació a les teories contemporànies de la filosofía de l’art. El Mahler de Gergiev pot agradar o no però està demostrant tenir una important base intel•lectual, més enllà de la presumible en un gran director com és el cas. No és un Mahler de l’emoció a lo Solti, Kubelik, Sanderling, Abbado o Schuricht per citar alguns. Aquí els conceptes d’identitat del subjecte requereixen una reinterpretació que els allunya de les lectures avui considerades de referència. Gergiev ens proposa un viatge estètic del fantàstic al real. És a dir, juga amb una fenomenologia de la imaginació, otorgant l’oient un sentit obrador. Tal sentit ve donat perque davant aquesta lectura hi ha que replantejar-se el sentit d’ “habitar”: un tema puntal en l’ontologia de l’ésser contemporani. Es tracta d’ un “habitar” la simfonia com a receptors emocionals i intel•lectuals. Amb això justifico que les propostes mahlerianes de Gergiev es perceben millor en concert –com tota la música, és clar- ja que tendeixen a ser lectures molt reveladores en primera instància però poc beneficiades per les repetides audicions, les quals aporten més particularitats sobre l’execució que sobre el concepte.

Enfront al substrat globalitzador de l’hermenèutica tradicional, Gergiev fa una suma de parts. Aspecte al que Mahler, per la seva diversitat, es presta millor que Bruckner. Per aquest motiu és una lectura freqüentment canviant i dóna una idea de l’obra molt flexible moviment a moviment. Una característica sobre la qual s’ha reflexionat bastant en les darreres dècades si atenem a l’arc estès des d’Abbado –només en part- i especialment des dels seus hereus, Rattle i Chailly –tot i que per vies diferents-, fins a lectures recents com la de Jun Märkl, amb la seva aposta per dessacralitzar aquest simfonisme.

El plantejament de la simfonia és obert, sense orientar-la cap a la percepció massiva d’un concepte predeterminat. D’aquí que haguem d’escollir com “habitar-la”. Es deixa marge a l’oient per a que es posicioni en l’apartat sensible. I no ho fa com una conseqüència, com succeia parcialment amb el nihilisme de Horenstein, sinó des de l’ambigüitat mahleriana, aquella tan promulgada per Bernstein i no sempre aconseguida per aquest. Per aquesta raó, qui busqui els topos mahlerians de sempre s’equivoca de director: cal entendre la lectura com una manera de ser entre les coses menys pragmàtica, només deixant entreveure l’essència. En aquest sentit podem considerar la lectura com un exemple pràctic del deconstructivisme estètic del filòsof Jacques Derrida enfront al formalisme i l’estructuralisme vigent en directors com Haitink, sense que això sigui un defecte per cap, per descomptat.

En general, els temps són ràpids sense pecar d’urgents. Ho demostra el minutatge de 92’10”, dels més curts de la discografia, enfront als 105’50” de Bernstein (DG), els 101’25” de Haitink (CSO-Resound) o els 103 minuts d’Abbado I (DG). Temps lleugers i discurs poc ostentós són dues característiques que defineixen aquesta Tercera per una via ben poc vinculable a allò transcendental i monumental. Ni tan sols al primer moviment, o en el clímax màgic del tercer, que es desenvolupen en un ambient de llum estival, placidesa i familiaritat, sense la nostàlgia o les veritats còsmiques d’altres lectures.

Els vestigis de naturalesa són clarament alpina, poc afins al caràcter mastodòntic i abstracte de tantes lectures precedents. Al igual que en el segon moviment, en el tercer val la pena destacar el vigor rítmic i l’hàbil treball de les frases amb puntets exposades nítidament, així com la convincent prestració de la trompa posthorn en l’estereofonia la ressonància de la qual tendeix més a la cantilena serena que a la malenconia. I és que, en general, la lectura transita per un ambient de calma i impertubabilitat. Una calma diferent a la d’Abbado II, més mística, i quasi oposada a la intensa concentració de Horenstein.

La LSO sona excel•lentment tot i que es pot acusar la procedència d’un live en passatges com els números d’assaig 19 i 20 de l’Adagio (tall 6, des dels 11’26” fins als 12’10”) per la mancança d’un so més dens en els violins. Entre les particularitats d’algunes seccions de l’orquestra es pot esmentar l’excel•lència de les fustes i recordar la línia seguida pels timbalistes Nigel Thomas i Simon Carrington els instruments i tècnica dels quals gaudeixen de la mateixa entitat. Un aspecte no sempre garantit en els concerts ni en els enregistraments d’estudi. El seu so emula els preceptes historicistes en els atacs i la sequedat i la duresa tímbrica, essent menor el volum sonor dels redobles i oferint intel•ligents matisos fruit dels canvis de baqueta i les dinàmiques, especialment en mezzoforte i forte. N’hi ha prou amb escoltar les seves intervencions en el primer i últim moviment per a percebre la referida varietat.

El lied nietzscheà guadeix d’una concepció més dramàtica que lírica o emotiva en la veu d’Ana Larsson, en un ambient serè un punt inquientant. Els seus mitjans vocals no tenen l’amplitud ni la força d’una Norman o el caràcter volàtil i moldejat de von Otter, però resol correctament les seves intervencions oferint millor prestació i més gust en el fraseig que en el registre amb Esa Pekka-Salonnen (Sony, 1997). No obstant, la seva projecció no sempre és idònia i per moments acusa un excés de vibrato a l’engrandir el so, fet que deixa aquesta col•laboració per darrera de l’efectuada amb Abbado II (DG, 1999, live). En l’aspecte orquestral cal destacar que Gergiev no participa de la moderna línia –ja assenyalada per Pérez de Arteaga, entre altres- en lectures com la de Chailly (Decca), Boulez (DG) i Märkl (Altus) de emfasitsar la insistent tercera ascendent (re-fa) de l’oboè amb un portament buscant l’efecte “Hinaufziehen, wie ein Naturlaut” (“tirant cap amunt, com un so de la natura”), indicada per Mahler. Tot i això, la flexió dinàmica i l’accent escrits sonen molt clares, cuidades i amb mordent. El cinquè moviment està enfocat com un intermig entre el quart i el sisè per la via de cançó popular, amb una aparença senzilla i natural, allunyada de la ingenuïtat que en ocasions convierteix aquest moviment en una cançó dominical d’església.

L’Adagio no sembla buscar la bellesa i l’emotivitat com Haitink, ni tampoc la modernitat textural d’Abbado. Mentre les grans versions (Kubelik, Solti, Mitropoulos, Barbirolli) resulten aquí retrospectives pel seu retorn a allò parsifalenc del seu desenvolupament i a l’aura mística tan profundament wagneriana; Gergiev aposta per construir el moviment en una direcció progressista que apunta cap al Das Lied von der Erde. És a dir, no s’allunya de Mahler. Ni tan sols pretén acostar-lo a Bruckner en el moviment que més vincles presenta amb aquest. L’inici ho demostra perque ens atrapa amb la línia melòdica dels violins des del principi: sense adoptar tons solemnes o rutinaris fins arribar a compassos de major voltatge.

Un altre detall de qualitat es troba en el números 22 i 23, des de 14’04” al 14’47”, on ennegreix l’ambient sense forçar ni textures ni dinàmiques. També té quelcom de particular la superposició de plans entre els metalls en el 26 del moviment, a partir dels 15’36”, trobant un punt d’equilibri entre el trombó primer, la primera i la segona trompeta. No enfoca el passatge exactament com un contracant entre els instruments sinó que sembla rebaixar una mcia el seu efecte polifònic i juga alternant un acompanyament entre ells. Opció lícita que reforça la tendència del director a no jugar gaire amb la superposició de línias afavorint-ne una com a conductora. Un procediment bastant eficaç en lectures de directe. Sense profunditzar en la vessant emocional, s’arriba al clímax després de l’aparent consecució aural, és a dir, la culminació del coral després de l’esclat de plats en el número 30, als 18’36”, que no és més que una punta en el moviment. Gergiev és dels que no es recrea en el passatge i sembla voler conduir-nos directament cap a la conclusió de la simfonia, enfocant-la de manera brillant però sense afegir res a allò assimilat.

Per això, l’enfocament de la coda potser no és l’òptim, tot i la coherència amb els pols portat al llarg del moviment. El tempo portat és una mica ràpid i la contundència de les timbales –habitualment agraïda-, minven lleument el resultat del conjunt. Aquestes segueixen la tradició de tancar monumentalment la simfonia amb els seus alternats acords de La i Re en fortíssim i no en forte com demana la partitura. A Gergiev no li interessa buscar les ressonàncies d’orgue en aquests acords de Re major. Per cloure-la així caldria ser Kubelik i oferir una eclosió ampla i més espaiosa en els metalls amb la poderosa base en pedal de la corda, les fustes i les trompes, després d’oferir tot el moviment amb major intensitat. Gergiev sembla imitar les conclusions de la simfonia a la manera de Barbirolli amb l’excepció que en el director britànic hi havia un plus de transcendència que superava el moment de gloria sense més d’aquesta lectura. Una lectura que, tot i algunes reserves, per diferent, és del més interessant ofert en aquest cicle fins al moment.

Albert Ferrer i Flamarich