Cerca de notícies

Enquesta

Matèria artúrica

25/10/2003 |

 

'Le roi Arthus', de Chausson, ple de moments feliços i evocadors, va trobar en la batuta de Callegari un defensor convençut


L'anomenada matèria de Bretanya, el conjunt de narracions medievals al voltant del rei Artús, els seus cavallers i la gran varietat de personatges associats (en què destaca l'aportació de Chrétien de Troyes), és un dels grans plaers dels lectors de tota època i font d'inspiració per a artistes d'altres disciplines. La recent reexhumació, primer en disc, i la temporada passada a l'escenari del teatre Real de Madrid (per què no també al Liceu? ¿No hi ha una política de recuperació del patrimoni operístic català?) de Merlin no ens ha de fer oblidar que Albéniz, impulsat bé és cert pel seu mecenes, Francis Burdett Money-Coutts, no va ser l'únic compositor que es va apropar a Camelot, tot i que la projectada trilogia mai es va arribar a acabar. El passat dia 21, el Théâtre de la Monnaie de Brussel·les (o De Munt, si es prefereix el nom en flamenc) va estrenar una nova producció de Le roi Arthus d'Ernest Chausson per commemorar el centenari de l'estrena pòstuma de l'obra al mateix teatre, el 30 de novembre de 1903.
A més de protagonitzar dues existències contemporànies no prou dilatades (el francès va viure entre el 1855 i el 1899, el de Camprodon, entre 1860 i 1909), Chausson i Albéniz també compartien, com molts altres músics de l'època, la passió wagneriana. El primer, deixeble de Massenet, descobriria a Munic la força d'uns drames musicals que fins llavors només coneixia en partitura (a més de veure en carn i ossos el músic alemany), i quedaria captivat sobretot per Tristan und Isolde. I tot i que el mateix Chausson reconeixeria que "ens cal deswagneritzar-nos", el món mític de què Wagner va servir-se per tractar temes humans i còsmics influiria en una obra que (també amb llibret del mateix compositor) aborda un altre mite de ressonància universal.
Com en tota versió personal d'un mite, Chausson també fa la seva tria i concentra la seva atenció, d'una banda, en els amors il·lícits de Lancelot i la reina Genièvre, una passió intensa que, tanmateix, no pren les dimensions metafísiques de la que viuen Tristan i Isolde, i per l'altra, en la noble figura del marit de la segona: no debades el títol ja ens indica quin és el veritable protagonista del drama. Chausson prescindeix de qualsevol referència al Sant Greal, de Morgan Le Fay (fins i tot el fill d'ambdós, el malèvol Mordred, és aquí només el nebot del monarca) i de la resta d'episodis en els quals es ramifica la matèria de Bretanya per concentrar-se en la contraposició entre el somni de la comunitat ideal que vol crear Arthus i la força disruptora de la passió amorosa, que porta a l'ensulsiada de la Taula Rodona i a la mort dels protagonistes. Però, en sintonia amb els postulats simbolistes de l'època, el compositor francès tenyeix la trama d'una forta càrrega espiritual: la immolació de Lancelot i la generositat del rei condueixen Arthus, al final de l'òpera, a un estadi superior, de beatitud extrema, reclamat per les veus paradisíaques d'un cor invisible. El paral·lelisme entre el quest del monarca i la missió de l'artista creador és més que evident.


POBRESA VISUAL
La Monnaie de Brussel·les es va convertir en el pas del segle XIX al XX en un dels teatres més actius en la difusió de les obres dels compositors francòfons que trobaven dificultats a l'hora de fer-se un lloc a la sempre complicada Opéra de París. Com recorda a més un completíssim volum presentat coincidint amb l'estrena de Le roi Arthus, La Monnaie symboliste, el coliseu belga va donar un accent especial a les obres adscrites a aquest corrent, entre les quals cal situar la partitura de Chausson. Cent anys després, l'obra torna en un nou muntatge que confirma d'entot i les manifestacions del mateix autor, que Le roi Arthus està més que impregnat del perfum wagnerià. Impregnat, però no ofegat, ja que la peça té vida musical pròpia, plena de moments feliços i altament evocadors, que van trobar en la batuta de Danielle Callegari un defensor convençut.
Prou conegut al Liceu, Callegari va primar la llegibilitat d'una música que en altres mans pot caure en el mer pastitx wagnerià o en coloraines empastifades. Comptar amb una orquestra del nivell i flexibilitat de la de La Monnaie sempre ajuda, esclar, i Callegari va poder així caracteritzar sense problemes tant el tremp guerrer com el tremp amorós que recorre molts moments de l'òpera. La transició a la segona escena del primer acte, la del duo d'amor (escena de lirisme nocturn trencat per l'arribada del dia, com els passa a altres amants cèlebres), va ser exemplar, així com el to misteriós de la trobada entre Arthus i Merlin. Hi va haver una lleugera caiguda de tensió en el llarg intercanvi de retrets entre Lancelot i Genièvre a començaments del tercer acte, però l'ombrívola escena del suïcidi de la reina i la marxa prefúnebre pel cavaller va tocar totes les fibres sensibles que calia. El cor de La Monnaie es va mostrar més efectiu en els ardors guerrers del primer acte que en la lluminosa conclusió de l'obra, amb unes veus femenines massa àcides d'afinació problemàtica.
En una trobada prèvia amb la premsa internacional, Bernard Foccroulle, director del teatre brussel·lès, reconeixia la dificultat de trobar cantants francòfons per als tres rols protagonistes. Una bona forma de curar-se en salut és acudir a aquest sembla que inesgotable planter nord-americà de cantants multiusos per als dos principals papers masculins. Qui en va sortir més ben parat va ser l'Arthus de Louis Otey, timbre anònim però declamació intensa i aplaudible capacitat de superar una part força aguda en ocasions. Molt més discreta va ser la participació de Douglas Nasrawi, protagonista d'un dels dos enregistraments existents de l'òpera, veu lletja sense pal·liatius, limitat carisma escènic (per no dir nul·la galanor) i grisa prestació tant com a amant com com a guerrer. Això sí, va assegurar la funció. La soprano alemanya Dagmar Schellenberger hi va posar ganes com a Genièvre, tot i que, i Chausson no va ser l'únic, el paper és més aviat antipàtic (la dona que trenca aquesta harmoniosa germandat masculina). No és pas culpa seva que la tessitura sigui en molts passatges massa greu per als seus recursos més aviat lírics, però Schellenberger va assolir una notable estatura tràgica al final de l'obra. Els papers secundaris van estar ben coberts per Philippe Georges (Mordred), Yves Saelens (un Lyonnel d'impacte), Jacques Does (Allan), Olivier Lallouette (Merlin) i Lorenzo Carola (Laboreur).
Com que la nova producció que signava Matthew Jocelyn era d'una pobresa extrema, com menys en parlem millor. En un escrit introductori, Jocelyn parla de simbolisme i de la seva opció per una posada en escena abstracta basada en els jocs de llums i reflexos propis del vitrall. El resultat va ser un escenari fosc la major part de les vegades, sense cap sentit plausible de l'atmosfera i amb un vestuari (obra d'Alain Lagarde, autor també dels mínims decorats) gens atractiu. Com a director d'actors, Jocelyn no va aconseguir la més mínima química entre Lancelot i Genièvre, mentre que la seva principal "idea" va ser força peregrina: al començament de l'obra, els protagonistes canten darrere faristols vestits de civil, vestimenta que recuperen al final, en la transmigració d'un Arthus acompanyat per tots els difunts anteriors de l'obra. Molt simbòlic, sens dubte. La reacció del públic de l'estrena va ser glacial per a tothom, però la gent del teatre comenta que això és normal, les premières solen ser més cares que la resta de funcions, i ja sabem que com més quartos es gasten menys ganes hi ha de cansar-se aplaudint (o xiulant).

Xavier Cester
Avui