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Enquesta

Y con Carmen llegó la tragedia

27/10/2007 |

 

La crisis del Palau ensombrece la llegada a Valencia de su montaje más esperado.

Se anunciaba como uno de los grandes estrenos de la temporada, pero las incesantes lluvias caídas en Valencia han aguado, nunca mejor dicho, la puesta de largo de Carmen. Con los sistemas energéticos y de comunicación afectados, y parte del vestuario dañado, el Palau de les Arts se ha visto obligado a aplazar la primera función de esta Carmen de Carlos Saura hasta el próximo 6 de noviembre. El Cultural analiza las claves del montaje y repasa cronológicamente los infortunios del Auditorio desde su inauguración en 2005.

Es indudable que la nueva producción del Palau de les Arts valenciano ha levantado una inusitada expectación, que se ha visto acentuada por las vicisitudes del coliseo que la acoge. Pero no se puede negar que la presencia de Lorin Maazel en el foso es todo un lujo, no en vano es un gran conocedor de la partitura con la que lleva conviviendo desde hace años y que podría, incluso, justificar que la ópera de Bizet se llevara a cabo en versión de concierto. No sería del todo justo señalar que su visión ha sido adjetivada desde frívola a poco consistente. De todos modos, los aficionados disponen para constatar sus opiniones desde la antigua grabación con Anna Moffo a su servicio en la controvertida película de Mario Rossi. Si todo llega a buen puerto, el reparto contará con una figura tan carismática como Carlos Álvarez, que puede llevarse por delante a todos los demás, pese a que el rol de Escamillo no deje de ser un papel menor. Aunque si alguien acapara esta vez todos los focos, ése es Carlos Saura, que dispone de una notable experiencia en el terreno coreográfico y cinematográfico pero que, hasta el momento, no se había dejado tentar por la ópera, haciéndolo ahora con un título muy popular.

Desde su estreno el 3 de marzo de 1873 en la Ópera Comique de París, Carmen ha pasado de ser una obra poco trascendente a convertirse en un mito en sí misma, superando la obra literaria de Merimée, punto de partida que, por sus características trágicas, parecía muy alejada del espíritu de la ópera cómica francesa. Éste es un género que había tenido una personalidad propia, con el humor siempre proyectándose en sus personajes, aunque de la mano de Bizet parecía adquirir un tono diferente. No es de extrañar que se haya visto en la obra póstuma del compositor galo el punto de partida del verismo lírico.

Ciertamente, sus primeras representaciones fueron acogidas con división de opiniones, algo habitual en el intenso mundo operístico parisino del último tercio del XIX. Apenas unas semanas después del estreno, Bizet fallecía, lo que incrementó el mito que acabó por consolidarse cuando la Ópera de Viena, tras obligar a instrumentar los diálogos (algo que hizo un honesto Ernest Guiraud), la acogía con los brazos abiertos. El estreno en España tuvo lugar diez años más tarde en el Teatro de la Zarzuela y con Jerónimo Giménez en el foso.

Popularidad mundial. En nuestro país hemos tenido una relación con Carmen casi esquizofrénica, aunque al final se haya impuesto la inteligencia de reconocer sus excelencias, obviando todo lo que pueda sonar a “españolada”. El vínculo con nuestro país va mucho más allá de la ubicación geográfica demandada por Merimée para inundar toda la partitura. Muchos estudiosos se han preguntado cómo Bizet, que nunca estuvo aquí, supo encontrar la atmósfera sonora que ha señalado a Carmen como la verdadera ópera española, que los habitantes de la piel de toro nunca supimos hallar.

Es conocido que Bizet acudiera a algunas canciones españolas y las adaptara de autores como Iradier y García. El éxito de Carmen que, según encuestas realizadas en Estados Unidos, es la cuarta ópera más popular de todo el repertorio, es en parte, producto de su excelente libreto, pero también de una música genial, fresca y muy diferente de lo que se estaba haciendo en la Francia del momento. Tampoco fue ajeno, no lo olvidemos, ese ambiente exótico que nuestro país ha proyectado prácticamente hasta la actualidad. No es de extrañar que Carmen se haya visto, una y otra vez, cubierta de faralaes y que muchos hayan observado en algunos fragmentos, que coquetean, más que con la música española, con el mundo tzigane, como representativo de nuestra sensibilidad sonora.

La popularidad de la composición ha hecho que prácticamente todos los teatros intenten ofrecer su versión desde hace décadas. Es una de las pocas obras a la que casi nadie hace ascos y tiene la ventaja de garantizar una taquilla completa. En los últimos treinta años, se han visto cármenes de todas las razas y tamaños: rubias o morenas, blancas o de color, japonesas o rumanas. La puerta que dejó abierta su autor permite que entren desde la imponente Elena Obrastzova en el montaje de Zeffirelli de la Ópera de Viena, que contó en el foso con el mítico Kleiber, a la felina aproximación de la griega Agnes Baltsa con Herbert von Karajan. Quizá, la última cantante, en este caso mezzo, que ha sentado cátedra ha sido una española, Teresa Berganza, en la celebérrima lectura de Edimburgo con Claudio Abbado, cuyo testimonio discográfico, con Plácido Domingo e Ileana Cotrubas, permanece incólume.

Mito indestructible. Otra cosa son las versiones escénicas. Carmen tiene un buen libreto operístico, lo que permite jugar con múltiples opciones. Desde la ingenua niña, que necesita protegerse por una fachada frívola, a la pérfida mujer dispuesta a llevarse a cualquiera por delante con tal de satisfacer sus interesas. En realidad, la protagonista ya no es un personaje sino que se ha convertido en un mito y, como tal, es indestructible, lo que permite escudar esa responsabilidad añadida que implica sacar una obra desconocida del baúl de la Historia.

Pocos directores de escena –provengan del teatro o del cine– se han resistido a la poderosa atracción de la fascinante trabajadora de la fábrica de tabacos de Sevilla. El opulento Zeffirelli hizo uno de sus mejores ejemplos de ostentación gratuita en la Staatsoper vienesa, mientras que sus colegas han exprimido todo tipo de posibles hasta dejar casi irreconocible al personaje construido por Meilhac y Halévy. El listado de montajes alemanes es apabullante.

En los últimos tiempos, las tentativas se multiplican. Basta repasar las últimas programaciones de los teatros, para constatarlo. Se anuncian nuevas producciones en esta temporada en Kiel, Maribor, Saarbrucken, St Gallen, Sydney, Weimar y Zurich. Esta última firmada por Mathias Hartmann y protagonizada por Vesselina Kasarova e Isabel Rey.

Desde Tokyo a Melbourne, desde Moscú a Grand Rapids. Sin ir más lejos, coincidiendo con las posibles representaciones valencianas, la English National Opera londinense acude a la obra de Bizet en una nueva producción que firma nada menos que la cinematográfica Sally Potter, quien no tenía ningún descaro en limpiar a Carmen de todo tipo de clichés (sic) para, con la experiencia proporcionada por un viaje por nuestro país, “llegar a las auténticas raíces, tal y como quería Bizet”. Hay, sin embargo, una referencia inteligente por su parte al secreto del éxito de la obra, cuya música está tan próxima a la ópera clásica como a la canción popular, algo que ha ido ganando puntos en las últimas versiones musicales.

Y es que frente al hipersinfonismo de los Karajan o Bernstein, en la actualidad se tiende a restarle kilos a la opulencia sonora para conseguir una sonoridad más coherente a lo que Bizet demandaba. Y ahí está el espléndido acercamiento de Marc Minkowski en París la pasada primera. Por cierto, la dirección de escena fue uno de los puntos más controvertidos no sólo de este montaje, sino de la última etapa del Teatro del Châtelet parisino que tuvo que tragarse sus enfrentamientos con Sandrine Anglada, que salió por piernas ante la actitud de la dirección del teatro, y de John Eliot Gardiner, que tampoco estaba por la labor, para acabar en la inconsecuente versión de Martín Kusej, revisada por Elena Tzavara, machacada casi unánimemente por toda la crítica francesa.

Hasta España llegó la controversia, aunque en otro contexto, cuando se divisó entre los miembros del coro a Sonsoles Espinosa, esposa de nuestro presidente del Gobierno. Sólo la fascinante lectura de Minkowski permitió salvar una de las grandes apuestas del rico teatro parisino. En realidad, no es fácil decir algo nuevo y coherente en una pieza tan manida y la obsesión de algunos directores por el impacto mediático se vuelve contra ellos. La norteamericana Francesca Zambello, una de las artistas más demandadas del momento, acentuó, si cabe, su odio a la crítica, tras los obuses que le cayeron con su montaje para el Covent Garden el pasado año. Tampoco se libró de la polémica otra figura señalada, David McVicar, aunque su lectura para el Festival de Glyndebourne en 2002, que vuelve otra vez en la próxima edición, se convirtiera hace cinco en uno de los mayores acontecimientos mediáticos de la historia del festival. McVicar contó con una Carmen rubia, Anne Sophie von Otter, una de las mezzos más cotizadas ahora que no tuvo ningún inconveniente en juzgar como demasiado “gitana” la visión del, por entonces, enfant terrible de la dirección de escena británica.

Es obvio que los directores españoles hayan sido invitados por los coliseos para desarrollar el personaje. Desde Pilar Miró en el Teatro de la Zarzuela a Nuria Espert, que lo llevó a cabo sin demasiada fortuna en el Covent Garden...

José Luis Gómez pasó sin pena ni gloria por la Ópera de París y tampoco ha sido considerada la lectura de Calixto Bieito para el Festival de Peralada, como una de sus mejores apuestas. Emilio Sagi propuso una versión muy tradicional pero bien llevada en el Real, que le valió, si no el entusiasmo, al menos, el respeto de público y crítica. Las últimas noticias hablan del encargo realizado por la Maestranza y la misma Scala milanesa a Antonio Banderas que, pese a su escasa experiencia operística, no tiene ningún pudor en señalar que llegó el momento de “zarandear un poco a Carmen, sacarla de la plaza figurativa y meterla en un mundo mucho más conceptual”.

Escaso entusiasmo. De ahí que el interés por la visión de Saura estuviera más que acentuado, aunque a estas alturas aún no se sepa con certeza si el Palau de les Arts va a poder materializarla o no. El cineasta aragonés cuenta con una amplia experiencia en su contacto con el personaje. El encuentro con Gades creó una de las obras más acertadas de su filmografía y también, hay que reconocerlo, una excelente manera de conciliar dos mundos como el cine y la danza. Su experiencia operística se ciñe a esta misma pieza para el festival de Due Mondi junto a su hermano Antonio, que no llegó a cuajar pese a las expectativas.

Saura ha mostrado “su escaso entusiasmo por las últimas versiones que de la ópera Carmen he visto –cartón piedra y Goya pasado por agua, con incursiones a un fácil costumbrismo o a un españolismo escasamente creativo– y mi defensa a ultranza de una puesta en escena más arriesgada, visualmente creativa, que acompañe rigurosamente al drama”. De hecho, su versión se apoya en unos decorados “sencillos y diáfanos en donde la luz se convierte en protagonista”. Todavía no sabemos si esto podrá hacerse realidad o no pero antes o después llegará a la escena valenciana.


La mayoría de los teatros han visto sus inauguraciones rodeadas de la polémica pero el Palau de les Arts parece superarlos a todos. Ésta es parte de su accidentada cronología:

8 de Octubre de 2005: Se inaugura el Palau con un concierto para invitados. Se descubren las limitaciones de visibilidad de parte del Teatro. Gerardo Camps, conseller de Hacienda, desvela que su coste puede superar los 250 millones de euros.

13 de mayo de 2006: Los preparativos para el altar de Juan Pablo II en su visita a Valencia retrasan las obras del Palau. El coliseo comenzará la actividad regular de sus salas de forma escalonada.

8 de junio: La Orquesta de Valencia ataca al Palau y le acusa de marginar a los profesionales valencianos.

29 de junio: El Conseller sale en defensa de la directora del Palau, Helga Schmidt, y afirma, en palabras de su vicepresidente, que sus gastos “están controlados”.

16 de octubre: Un hacker colapsa durante horas la venta de localidades por internet del Palau de les Arts.

25 de octubre: La actividad escénica se inaugura con Fidelio. Calatrava critica que lo extramusical impida culminar las obras.

2 de diciembre: Una plataforma móvil del escenario se hunde. Se cancelan las representaciones de Bohème y de La Bella y la bestia.

15 de diciembre: Don Giovanni se pone en un montaje reducido.
23 de diciembre: La Sindicatura de Comptes informa que la cantidad real del proyecto supera los 1.065 millones de euros.

11 de febrero de 2007: Nueva producción de Cyrano de Bergerac ante las limitaciones escénicas, tras el accidente de la plataforma.

27 de julio: Los costes de Carmen ascenderán a los 240.000 euros.
12 de octubre: La tormenta desatada en Valencia genera múltiples desperfectos al inundar los pisos inferiores del Palau.

14 de octubre: El estudio del arquitecto Calatrava asegura que éste lleva denunciando ante la Ciudad de las Artes y las Ciencias (CACSA) y el Ayuntamiento de Valencia el riesgo de inundación desde 1997.

Luis G. IBERNI
El Cultural