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Enquesta

Philippe Boesmans: En la música contemporánea hay falta de emoción

6/9/2003 |

 

La ópera Wintermärchen (Cuento de invierno) del compositor belga Philippe Boesmans fue calificada como referente para el nuevo siglo cuando hace tres años se estrenó en Bruselas. Esa misma obra servirá el sábado para abrir la temporada del Liceo. Con este motivo, El Cultural ha hablado con Boesmans, uno de los músicos más personales del momento. A su vez, el crítico Arturo Reverter hace un análisis de la próxima temporada del teatro barcelonés.


Hace menos de cuatro años se estrenaba en la Monnaie de Bruselas Wintermärchen de Boesmans, sobre texto de Shakespeare. El aplauso general de público y crítica, que la alabó con sorprendentes calificativos, se trasladó a sus posteriores visitas a París y Lyon. Esa misma espléndida producción de Luc Bondy llega ahora a Barcelona. Su autor, Philippe Boesmans, concede la entrevista en su amplio y un tanto destartalado apartamento bruselense. Este fumador empedernido, se muestra muy contento de estrenar esta obra en España, teniendo en cuenta que el incendio del Liceo impidió que Reigen, su ópera previa, llegara a sus tablas. Mano derecha de Gérard Mortier, del que fue consejero en la Monnaie, Boesmans ha visto cómo sus óperas son consideradas como “modelo” para la lírica actual.

Con un hablar pausado, comenta cuál fue el proceso de creación. “Cuando trabajaba con Luc Bondy en una nueva orquestación de La coronación de Popea para la Monnaie, Mortier me pidió una nueva ópera. Al principio giraba mi cabeza en torno a una obra expresionista, pero luego me di cuenta que quería algo más próximo a la actualidad. Reigen había tenido bastante éxito, pero yo quería hacer algo distinto. De ahí nació la idea del Cuento de invierno de Shakespeare. No es una obra simple, sino que tiene una ligereza próxima a la fábula que me interesaba, lejos de las tragedias. Es, además, una profunda reflexión sobre los celos en un contexto muy distinto al de Otello. Comenzamos a trabajar con el libreto de Bondy y nos llevó tres años. Además del montaje de Bruselas, que se ha hecho en París y Lyon, se ha hecho una nueva producción en Alemania, en Nuremberg, y otra en Viena, que no estuvo mal.

–Los comentaristas admiran en su obra su capacidad para contar una historia musicalmente, con un lenguaje moderno pero comprensible.
–Ya lo había planteado en Reigen. Quiero que la historia se comprenda, un poco en la tradición romántica, con coro y orquesta. En realidad, como yo no aspiro a ser el futuro, sólo quiero esto. Su desarrollo musical puede resultar tradicional. Por otro lado, la escritura, en alemán, está adecuada a las voces porque para mí es importante que se comprendan las palabras. Yo veo que muchos cantantes de ahora sufren con la escritura vocal contemporánea. De hecho, estoy preparando para el festival de Aix la Julia de August Strinberg y quiero que sea perfectamente inteligible. Tengo el modelo de Wozzeck, una obra muy comprensible mientras que, por ejemplo, Pélleas me parece menos, dentro de su indudable calidad.

–El trabajo con una personalidad como Luc Bondy no fue fácil.
–Con Luc siempre es difícil trabajar... pero compensa. Cuando estudió la obra yo le pedí que reflexionara sobre posibles cambios. El libreto parte de Shakespeare pero algunas cosas necesitaban otro aire y, por ejemplo, transformamos el ambiente de Bohemia y lo hicimos más comprensible al espectador actual. Fue un trabajo lento, conforme me iban mandando las partes del libreto porque si llego a esperar a que lo hubiera acabado... no habríamos llegado a tiempo. Era una forma extraña de trabajar, que veía nacer poco a poco la obra, en una especie de improvisación. Con la Julia de Strinberg discutimos por teléfono (se ríe).

Shakespeare en alemán
–¿Por qué Shakespeare en alemán para una ópera belga?
–La primera razón es que Luc escribe siempre en alemán, que es una lengua que, además, conozco muy bien. De adolescente, ¡yo estaba loco por Wagner! El francés me resulta muy difícil en música. Y Shakespeare, en su lengua, suena terrible. Sus ideas son tan musicales que nos resultaba más fácil transmitirlas en otro idioma.

–Los críticos han señalado citas musicales al pasado.
–En realidad, no hay referencias claras, sino sólo en mi memoria. En mi música hay guiños a otras épocas, desde Monteverdi a ahora. Son más bien actitudes dramáticas, psicológicas. Pero no a través de citas, sino que más bien es una cuestión de estilo y, además, no consciente. Se compone sobre lo que se conoce.

–En una línea ¿post-romántica?
–Me obsesiona la idea, un poco abstracta, de que el público pueda comprender la historia. Y en la música contemporánea falta emoción. Es una palabra que en los sesenta, en plena vanguardia, no existía. Ahora nuestra sensibilidad es más abierta y hemos tomado otro camino. Después de la guerra, vivimos un cambio radical. Pero una ópera, sin emoción, para mí resulta impensable. Para Pierre Boulez, a quien respeto, la música no puede ser triste, alegre o dramática, solamente puede ser bella. Pero eso no es lo que yo busco, sino la manera de transmitir la tristeza, los celos... No sé si lo consigo, pero es lo que busco.

–En su ópera introduce toda una sección jazz-rock que lleva a cabo el grupo Aka Moon.
–Dentro del acto III hay un personaje que vive en las afueras con ese espíritu bohemio. De ahí vino la idea de un paréntesis jazz-rock, a través de un joven que vive en otro mundo musical distinto al de su padre, el rey, a quien desafía. Así para lo que precede a la entrada de la jazz band cambié mi música, transformando su complejidad, evitando la polifonía y simplificando la armonía para dar paso al grupo Aka Moon. Posteriormente, encontré un compromiso manteniendo en escena un elemento de la jazz band y escribiendo para él en un estilo próximo a Debussy y Ravel.

Poder de los críticos
–¿Está pendiente de la opinión de los críticos?
–No pienso mucho porque de lo contrario, no escribiría. Conozco algunos y los respeto. Pero, a veces, según lo que haga ya sé qué van a decir. La crítica se limitar a resaltar si es o no una obra maestra. Es su lugar. Los respeto. Estoy contento cuando las críticas son buenas y si no, a lo mejor pueden tener razón.

–Pero las críticas en esta ópera fueron buenas.
–Me sorprendieron, incluso. En “Le Monde” decían que había escrito la gran ópera del fin de siglo. Me extrañó. En Alemania estuvo más dividida por peculiar concepción de la vanguardia que hay allí, cosa que no me extraña porque todavía perdura un sector muy radical.

–¿Ha superado ya las presiones?
–Hago la música que yo quiero. Hago música. No me preocupa si es moderna o no. En la música, el concepto del progreso no es lo mismo que en la ciencia o la medicina. Venimos de una época muy dura, por lo que nuestra estética camina hacia otra línea más sensible. Mi obra habla de reconciliación, vamos, es una bella historia sobre el amor.

–Su biografía es muy particular.
–Comencé a escribir tarde. De hecho, la música vino tarde, cuando tenía quince años empecé con solfeo. Pero trabajé tanto que acabé mis estudios de piano con Stefan Askenase y me dediqué a componer en los años cincuenta. Me influyó, como a todos los de mi generación, Webern y, como todos, fui a los conciertos de Donaueschingen. En la radio trabajé haciendo música para la televisión, muy funcional, en todos los estilos. En realidad, nunca estudié composición con nadie, sino de modo autodidacta. Estuve en Darsmtadt con gente que me aconsejaba y aprendí a solventar problemas técnicos. Pero de quien aprendí de verdad fue de mis alumnos aunque creo que fue más una lección de psicología que musical. Creo que los artistas que son de verdad acaban saliendo. Aunque luego siempre es útil el hábito de aprender. Cuando se escribe es necesario dudar. Sin dudas, la música no puede tener calidad. Es lo mismo que en el amor, donde siempre hay miedo. Fundé un conjunto, Musique Nouvelle en los 60 y después escribí para el Domaine Musical. Pronto constaté que la vía del serialismo me parecía muy limitada. Y la ausencia de comunión con el público... Los setenta fueron un paso atrás, pero,a lo mejor, han servido para poder saltar más lejos.

Llegada a la ópera
–Y su interés por la ópera.
–En los setenta, la ópera no era una buena idea hasta que Rolf Libermann empezó a encargarlas. A mí me gustaba pero me sentía un poco ridículo. Cuando Mortier me lo pidió, compuse la Pasión de Giles. Luego vino Reigen y mi versión de Popea. Mortier me llamó para ser compositor residente en la Moneda y su asesor. Trabajé mucho, sentía que estaba aprendiendo de la ópera, de sus problemas dramatúrgicos, cómo se hace para llevarlo todo a cabo. Era tan difícil que los resultados fueron complicados. Creo que los directores están tan rodeados de las personas del dinero, de la administración, que siempre está bien que haya gente como yo que les plantee los problemas de otra manera. Los artistas, frente a la vida mundana, ejercemos de conciencia. Y, a veces, los gerentes se olvidan de esto y es un gravísimo error.

Luis G. Iberni
El Cultural