Cerca de notícies

Enquesta

El Liceo reinventa Roma

29/9/2006 |

 

Abre temporada con "La clemenza di Tito", su mayor aportación al Año Mozart.

Considerada durante mucho tiempo como una obra irregular y de menor tirón popular, La clemenza di Tito se ha ido imponiendo . Ha sido el título elegido por el Liceo como su aportación estrella a los fastos mozartianos, en la apertura oficial el próximo lunes de su temporada. En el reparto destaca la búlgara Vesselina Kasarova, con Sebastian Weigle en el foso. El montaje, coproducción con Leipzig, viene firmado por Francisco Negrín.

El año Mozart alcanza el punto más alto en nuestro país con el estreno en el Liceo de una nueva producción de La clemenza di Tito, la última de las óperas de su autor que no llegó a culminar. A lo mejor por esta razón ha sobrellevado con resignación el estigma de “maldita”, que la leyenda, probablemente más que la realidad, rubricara con el despectivo porcheria tedesca (porquería alemana) con que la bautizara la Emperatriz María Luisa en su estreno praguense. Es conocido que un apremiado Mozart debió acudir a mano ajena para culminar los recitativos. Todavía en los años ochenta, Ethan Morden hablaba incluso del “error de Mozart”, resultado de su excesiva obsesión por ganar dinero que le llevaría a construir una obra que “no estaba a su altura”. Sin embargo, en la actualidad, nadie duda que cuenta con una de sus mejores partituras. Con esta opinión coincide Francisco Negrín, responsable escénico del montaje que se estrenará el próximo lunes en el Liceo, coproducción con la Staatsoper de Leipzig. Para Negrín “el error viene de cuando no se entendía bien el mecanismo de la ópera seria y se intentaba convertir La Clemenza en Don Giovanni, cuando son géneros muy diferentes. Pero después de haber afrontado muchos títulos del siglo XVIII, en la actualidad comprendemos mejor su lógica dramática. Sin olvidar que Mozart valoraba mucho estas creaciones hasta el punto de considerar Idomeneo como su obra maestra”, subraya.

Y es que, aunque pueda resultar un lugar común que, en el teatro, todo es convencional –tal y como recuerda con malicia ,una y mil veces, el protagonista de la satírica zarzuela El dúo de la Africana– esta característica se ha visto incrementada en la ópera a raíz de las continuas lecturas que han difuminado, hasta hacerlo inexistente, el marco cronológico y espacial que teóricamente aparece en los libretos. Encontrar cualquier parecido de los personajes de las obras líricas allí ambientadas con los César, Nerón y Tiberio históricos resultaría casi imposible, del mismo modo que las visitas a Roma de un peplum hollywodiense poco tienen que ver con la realidad del mayor imperio mediterráneo de la Edad Antigua.

Monarcas absolutos
En realidad, las óperas del libretista Pietro Metastasio que cubren ampliamente gran parte del siglo XVIII (con similar libreto, La clemenza di Tito conoció versiones de Gluck y Hasse), vienen a exaltar una época en la que los monarcas absolutos intercambiaban ideas con los filósofos en las reuniones sociales, a la vez que dirigían la guerra y la represión desde sus gabinetes de estado. En alguna medida este tipo de sociedad en ebullición requería de un arte “oficial” que maquillara sus conflictos internos y que, como no podía ser de otra manera, cayó ante las demandas de la sociedad burguesa y post-revolucionaria. “En realidad en estas óperas lo que menos importa es dónde y cuándo se ubican, sino el mensaje ilustrado que transmiten, donde se quiere enseñar, desde el poder, cómo los seres humanos pueden llegar a ser mejores”, comenta Francisco Negrín.

El siglo XVIII conoció un auténtico furor por los marcos geográficos que pudieran tener un valor exótico añadido como la Persia de Xerxes, la Jerusalén de Rinaldo o la Roma de Tito Flavio Vespasiano (39-81 DC). Al tratarse de un encargo de un teatro de Praga, para los actos de coronación del emperador Leopoldo II como rey de Bohemia, revisita al adulador tema del “homenaje” cuyos tintes barrocos fueron reordenados por Mozart. Tito, ante una Roma en llamas y a pesar de la traición, el amor y los celos, se dejará llevar por la clemenza, en lugar de por la vendetta, que tanto gustará a los románticos. “En todo caso sí tiene un cierto componente simbólico en la medida en que resulta un paradigma de la erupción del Vesubio. Así en el primer acto, por el egoísmo de los personajes, el mundo se derrumba y es sólo gracias a la compasión que se levanta. Ese mundo reconstruido adquiere su significado por la clemencia del emperador-filósofo Tito”, añade Negrín. Ante esta realidad, lo que menos importa es si los personajes (Tito, Vitellia, Annio, Sesto...) son reales. Lo que hay que resaltar en la obra es el elemento que subyace: “la importancia del amor, del perdón”, dentro de unas características dramatúrgicas muy concretas. “Durante mucho tiempo estas obras se enfocaban mal, lo mismo que las de Haendel. Pero ahora que tenemos una mayor conciencia de lo que conocemos como ópera seria del XVIII entendemos su lógica teatral”. De ahí que no resulte tan extraño la convivencia de personajes travestidos con contratenores. “En general, sobre todo en las óperas barrocas, yo prefiro utilizar a éstos como sustitutos de los castrati, que protagonizaban los papeles más heroicos mientras que los de jovencitos corrían a cargo de mujeres”, comenta Negrín, buen conocedor del repertorio del XVIII, desde Rinaldo a Mitridate. Sin embargo, en el caso del montaje de Barcelona los papeles de Annio y Sesto serán leídos por mezzosopranos.

Mezzo de moda
Será en el papel de Sesto, uno de los roles más lucidos de la ópera, donde actúe la mezzo búlgara Vesselina Kasarova, nombre de amplia proyección en el actual panorama lírico y cuya presencia en España es más bien escasa. De hecho, en principio, no tiene previsto volver a nuestro país hasta otra Clemenza, la que se llevará a cabo en el Real pero, en esta ocasión, en 2008. Posteriormente regresará al Liceo en 2009 con L’incoronazione di Poppea. Kasarova es una artista muy completa, quizá más apta para escenarios pequeños que teatros grandes, pero está dotada de una buena técnica y de una apreciable musicalidad. Apreciada, sobre todo, en el ámbito germánico, el papel de Sesto se adapta mejor que ninguno a sus requerimientos. Las catorce funciones obligan a un segundo reparto que, en este mismo rol, ocupa la excelente cantante francesa Véronique Gens. Estas artistas vienen flanqueadas por dos figuras en alza, la valenciana Ofelia Sala y la vasca Ainhoa Garmendia, cada vez más conocida en Centroeuropa a la que, sin duda, este montaje dará mayor proyección nacional.

Manon protagonista
La equilibrada temporada parece dirigida a cubrir las cuotas procedentes de sus diferentes públicos. Manon, como hilo conductor, permite asistir a su lectura pucciniana (Manon Lescaut), en montaje de Liliana Cavani, la massenetiana (Manon), por David McVicar para la English National y el divertimento del propio Massenet, continuación de su propia obra (Le portrait de Manon). Atención al escándalo que rodeará al provocador Peter Konwitschny en un Don Carlos, silbado ya en Viena. Hay que celebrar Boulevard Solitude de Henze, en lectura de Nikolaus Lehnhoff y, sobre todo, Jovanchina, en la producción del noruego Stein Winge para el Teatro de la Moneda, uno de los mejores espectáculos recientes del coliseo bruselense. Máximo interés ante lo que pueda hacer en nueva producción Liceo-Real, de Alex Rigola sobre El holandés errante. Pero ópera es canto con mayúsculas con la inevitable devoción ante las voces, de ahí que el sector más divista celebre la presencia de Vesselina Kasarova (Clemenza), Edita Gruberova en una de sus contadísimas apariciones escénicas (Lucia), Natalie Dessay, Rolando Villazón y Samuel Ramey (Manon), Renée Fleming, Thomas Hampson y José Bros (Thaïs), Fiorenza Cedolins y Dolora Zajick (Norma). El que sean más o menos adecuados al papel que interpretan no oscurece su capacidad de convocatoria. En batutas, el dominio de Andrew Davis y la curiosidad de Víctor Pablo Pérez. En la ópera dirigida al público más joven, señalar El gato con botas de Montsalvatge, del tándem Sagi-Agatha Ruiz de la Prada.

Luis G. IBERNI
El Cultural