Cerca de notícies

Enquesta

Entrevista a Magnus Lindberg

10/12/2005 |

 

Hi ha pocs compositors actuals que rebin l’aprovació general, tant per part d’un sector del públic, aquell més obert amb les creacions contemporànies, com dels teòrics, crítics i intèrprets. El compositor finès Magnus Lindberg és un d’aquests. El passat mes de març, Lindberg va ser a Barcelona en una visita que va resultar molt fructífera perquè, a part d’interpretar el seu concert per a piano amb l’OBC i d’assistir a un concert-homenatge a càrrec del grup instrumental BCN 216, va posar els seus coneixements a disposició dels estudiants de l’ESMUC i del Liceu en dues “master classes” en què va deixar-nos intuir el seu domini i magisteri en l’escriptura instrumental i orquestral alhora que va il·lustrar-nos sobre diferents aspectes de la creació musical.


Creu en la recerca del llenguatge individual de cada compositor?
Sí que crec que has de tenir quelcom propi, quelcom de la teva pròpia identitat per poder fer música, perquè sinó no hi ha esperança. Hi ha tanta competició, el camp d’acció és tan ampli, que no crec en el recurs de limitar-se a copiar alguna cosa que ja s’ha fet prèviament. Crec que la teva personalitat s’ha de transmetre a allò que fas, i, al marge de si això és una idea romàntica, és alguna cosa que hi és o no. També crec que un compositor jove l’únic que ha de fer es compondre i veure quina classe d’idees s’aproxima més a la seva aproximació i després simplement has de creure en allò que fas! Per exemple, fixa’t en la música pop. Si hi ha algun grup realment bo té alguna cosa ràpidament distingible. Per desgràcia pot ser molt poc, però un bon grup té o bé un so concret o un cantant molt dotat. Naturalment hi ha excepcions i avui dia et pots trobar músics pop que no entens com poden arribar a ser populars. Però aquells grups que tenen la capacitat de mantenir-se, com, per exemple, un personatge com Sting, tenen un so i un estil que pots reconèixer ràpidament. Però admeto que no és fàcil trobar un so o estil propi.

I el procés d’assimilació d’altres estils per poder trobar el propi, el considera important?
Crec en l’obertura i el contacte amb allò que t’envolta i també crec que aquella idea de l’aïllament total per trobar quelcom propi no existeix. Crec que per a un compositor jove és fonamental escoltar, conèixer i analitzar la major quantitat de música possible i des d’aquest coneixement pots filtrar aquelles coses que més et convenen o agraden i intentar crear alguna cosa nova a partir d’aquells elements. Començar del no res, ignorant la història i dir que tot allò que s’ha fet no és interessant, jo no hi crec en aquesta postura. I aquesta és una de les raons perquè la generació de 1945, la de la postguerra, la que va decidir tallar radicalment amb la història, encara que fos per uns motius socials i històrics obvis, va tenir la repercussió que va tenir. Però, per sort, no estem vivint en un moment com aquell.

Quina importància té el públic per a vostè, que es troba en el punt de vista del que comunica, el que crea el missatge?
La música és per al públic, per als oients, evidentment. No componem per als musicòlegs, però si hi ha gent interessada en l’aspecte teòric de la música em sembla bé. És un estrany triangle de les Bermudes que es crea entre el compositor, els intèrprets i l’audiència i si hi ha un dels tres elements o actors que no està satisfet significa que hi ha algun problema. Evidentment això és una resposta en general, però la música contemporània del segle XX va perdre en algun punt contacte amb l’audiència, sobretot en el clima de la postguerra i crec que és una història trista, encara que per a aquella generació era un moment històric en el qual molts van creure que havien de començar des de zero en aquella situació tan difícil. Però avui dia els compositors, així com la gent que volem mantenir aquest “negoci” viu, hem de tenir en compte el públic i no oblidar el fet que la gent paga uns diners per a entrades per escoltar música i experimentar quelcom. Amb tot, això no vol dir que els compositors ens haguem de “prostituir” i començar a crear música pensant en la quantitat i en l’espectacle, perquè aquest no és l’objectiu últim. Però crec fermament que hi ha un interès en la nova música, en la nova creació, tal com hi és en el cinema o en el teatre. Si aquesta música té un nivell de comunicació amb l’audiència aquesta no ha de ser especialista per poder apreciar-ho. Si llegeixes un article sobre matemàtica contemporània, si no és que siguis un matemàtic no entens res. Amb l’art i la música moderns, encara que no tinguis un rerafons professional, encara pots apreciar quelcom del missatge que et vol transmetre.

En aquesta relació triangular que vostè explicava, molts compositors s’han dedicat a compondre “contra” els intèrprets i, és clar, el públic ni tan sols ha entrat en joc...
Sí, hi ha hagut molt d’això i algunes d’aquestes obres han estat molt interessants perquè no sempre les coses més senzilles són les millors, i no sóc innocent a l’hora d’intentar seduir els intèrprets més enllà del necessari. Però el virtuosisme ben entès i realitzat, com per exemple el de Richard Strauss que componia passatges molt difícils però tècnicament coherents, té molta lògica. Si pensem en el futur, perquè jo hi crec, crec que hi ha un futur per a la música interpretada, s’ha de ser conscient de la instrumenta, del desafiament que suposa escriure per un instrument i intentar entendre els diferents instruments. La partitura és un punt de partida per a un intèrpret perquè un cop t’aprens allò escrit és quan pots començar a fer música (l’articulació, els balanços, quin so ideal busques, etc.) i aquesta és una de les majors discrepàncies que tenim en la música contemporània, perquè les parts són tan difícils que molts dels intèrprets prefereixen cenyir-se a repertori més clàssic.

Com ha evolucionat la seva escriptura i la seva manera de concebre la composició?
És un llarg camí des dels meus primers intents en el camp de la composició a mitjan dècada dels setanta. Quelcom que va ser molt decisiu durant aquells anys va ser que tocava molt el piano i vaig tenir un duo amb un col·lega durant vuit anys en què vam interpretar molt del repertori contemporani d’autors com Boulez, Zimerman, etc. De fet, doncs, vaig entrar en contacte amb la composició com un intèrpret i en aquella etapa estava molt interessat en aquella música “difícil” i les meves composicions estaven influïdes per aquest llenguatge post-Boulez i Xenakis. Així és com vaig entrar en el món de la composició. Les meves primeres composicions eren molt ridícules per ser teòricament molt organitzades i només al començament dels vuitanta vaig començar a adquirir una major consciència instrumental en els meus plantejaments compositius i, abans d’això, la meva concepció era totalment antiinstrumental. Amb els anys he evolucionat molt d’aquella actitud, en certa manera hostil, de treballar amb els instruments. En les meves composicions actuals he mantingut un interès per la vessant virtuosa de l’escriptura instrumental i intentar estimular els músics en uns certs nivells de virtuositat.

Podria descriure quins criteris segueix, així a grans trets, per escollir la instrumentació de les seves obres orquestrals?
És complicat. Per sort hi ha molta música en què la instrumentació és fabulosa. Les meves “bíblies” són encara algunes partitures d’Stravinsky i de Ravel i encara en pots extreure moltes idees bones d’aquests compositors: és un bon punt de partida. D’altra banda no hi ha cap misteri: si tens un acord que no “sona” és difícil fer-lo sonar a través d’una orquestra, és a dir que si proves quelcom al piano i et sona desagradable a l’orquestra també t’hi sonarà. Per exemple, si toques algunes de les obres orquestrals de Debussy al piano tenen un so molt interessant. Quan parlem d’una orquestra no hauríem d’oblidar que tenim un escenari enorme i molta gent escoltant i hem de prendre consciència d’aquest espai perquè és fonamental. I tot sovint veig gent jove component peces orquestrals que s’obliden o no són conscients d’aquest concepte, perquè, en definitiva, no es pot compondre de la mateixa manera per a un quartet de corda que per a una orquestra, perquè, entre d’altres coses, les distàncies són molt diferents. Si pretens projectar un passatge en el registre greu has de tenir present que aquest so ha d’arribar a la llotja més allunyada i no ho pots escriure de la mateixa manera per a orquestra que si ho escriguessis per a violoncel sol. Que no vol dir que hagis de compondre d’una manera més simple per a l’orquestra, només tenir present que les distàncies són diferents i en l’orquestra has de dominar tots els registres, des del soprano fins al baix i no has d’oblidar que estàs treballant amb un gran cor.

Ha mencionat Debussy que tenia un concepte de la instrumentació en què l’harmonia era potser l’element més important i característic...
Sí, aquesta és la part moderna de Debussy, en què l’harmonia i la instrumentació són elements indissolubles. En contrast, de Ravel pots dir que les seves obres pianístiques són orquestrals en la seva aproximació però, de totes maneres, és una peça per a piano escrita per a orquestra. La màgia amb Ravel consisteix en què les seves obres de versions orquestrals d’obres per a piano no sonen com a música per a piano. Ravel està en una altra categoria... La meva aproximació és similar a la de Debussy, la de no fer una distinció entre instrumentació i harmonia i crec que és molt fructífera. Amb tot, com he dit abans, acords que no sonen al piano és difícil donar-los vida en una orquestra. Alguna cosa que planifiques al piano ja has de tenir les idees clares sobre l’espaiament i on poses els espais i els clústers, etc. Hi ha moltes possibilitats i recursos, això és el que importa.

Té una aproximació a la composició sistematitzada, és a dir, segueix sempre el mateix procés d’elaboració al marge de l’obra que està creant?
Molt sovint quan t’embarques en un projecte comences a anhelar alguna altra cosa, algun altre projecte. És tot un llarg procés, sobretot quan compons una obra de grans dimensions perquè arribes a un punt en què la vols perdre de vista i arriba un moment en què t’hi allunyes i comences a dispersar-te en la recerca de quelcom diferent. Però molt sovint, intentar forçar-te a tu mateix a realitzar quelcom diferent és més un somni que la realitat perquè jo no puc canviar totalment d’una peça a una altra. És un procés. Has d’intentar conviure amb elements que ja hi són i a la vegada intentar aportar coses noves i després és quan arriba el moment difícil d’haver de decidir el territori d’una obra, i decidir el que hi pertany i el que no. Crec que en el fons és una qüestió tècnica el fet de decidir què inclous i què no inclous en una obra. No tinc un sistema concret per poder definir com funciona exactament aquesta manera de treballar, però crec que és fonamental ser conscient de la importància del treball constant. Has de treballar dur, com si fossis un instrumentista que practica cada dia el teu instrument. La composició és el mateix, has de treballar, has de practicar per poder arribar a algun lloc! De fet és un instrument, és el mateix mètode que el de la pràctica d’un instrument.

En la seva “master class” va mencionar que la melodia no era un dels elements primordials en la seva concepció compositiva. Quins elements prioritza en el seu procés creatiu?
No, la melodia no és un punt de partida per a mi. I, de fet, si penses en un compositor com Wagner t’adonaràs que les seves estructures eren sempre basades en l’harmonia i les melodies eren “efectes secundaris”, cosa que resulta curiós d’un compositor que va escriure quasi exclusivament per la veu. En canvi, en un compositor com Puccini és a la inversa, ja que l’harmonia és un efecte secundari de la melodia. Jo pertanyo definitivament a l’escola que es basa en les estructures harmòniques, com Brahms, per exemple. Concebo la forma i l’harmonia com els elements compositius essencials, i com a conseqüència d’això, les successions de sons poden crear melodies, però no invento la musica mitjançant l’enllaç melòdic. Mai no he creat una música que es deixés guiar per la melodia.

Màrius McGuinness / Laura Garc
La Porta Clàssica