Cerca de notícies

Enquesta

Drets o Torts. El valor d’una obra artística

28/9/2005 |

 

Valorar una obra artística ha estat un tema tractat al llarg de la història ja que el seu valor és absolutament subjectiu: cada persona li donarà un valor diferent a una obra perquè depèn del gust personal, cada context social o geogràfic entén la música d’una manera diferent ja que l’època en què l’obra va ser composta dicta els barems avaluadors de l’obra, i per altra banda una obra pot estar més o menys ben feta. Així doncs, qui pot opinar sobre la qualitat d’una obra?, l’ús que es faci de l’obra té molt a dir sobre el seu valor.

Entrevista a:
Albert Guinovart
Tot i que Albert Guinovart és especialment popular per la seva labor a TV3 com a compositor de les sintonies de “Nissaga de poder”, “Laberint d’ombres”, “Nissaga l’herència” i “El cor de la ciutat”, el barceloní és autor d’un ampli catàleg de música simfònica, coral, cambra i d’una òpera, i s’ha de destacar la seva col·laboració amb la companyia Dagoll Dagom per als musicals “Mar i cel” i “Flor de nit”. La seva música per a pel·lícules inclou “Los niños de Rusia” i “El llarg hivern” de Jaime Camino i “La Monyos” de Mireia Ros. És vocal d’ACAM, l’Asociación de Compositores y Autores de Música.

Les Hurlde
Compositor de música per a cine i televisió, Les Hurlde ha compost música de llibreria durant quasi quatre dècades. La seva música ha estat utilitzada en pel·lícules populars i shows televisius del Regne Unit, i als EUA la seva música ha aparegut en “Everybody Loves Raymond”, “Halloween III”, “Nixon”, “Murphy Brown” i d’altres. Està orgullós que mai no ha venut ni cedit cap dret d’autor. Ha tingut un rol molt important en el moviment de reforma dels drets d’autor a Los Angeles, on viu, especialment per la seva tasca com a cofundador de l’American Alliance of Composer Organizations (AACO).

Per a un compositor no serà el mateix compondre una obra per a ser tocada un dia a les Rambles que una obra editada en un CD de la qual se’n faran cinc milions de còpies, ni serà el mateix compondre una obra per a un telèfon mòbil o una sintonia publicitària. Si un compositor escriu un quartet de corda, aquest agrada a la gent i diverses agrupacions comencen a interpretar-lo en auditoris, el compositor diu “els músics estan cobrant pel concert, jo no sóc menys, on són els meus diners?”.

Això, sumat al creixement de les noves tecnologies, tant les que porten un quant temps existint –ràdio o televisió– i com les que estan emergint –televisió per cable o Internet– suposa nous reptes per al compositor ja que la seva obra, a més de ser interpretada en auditoris, pot ser emesa per a milions de persones un dia rere l’altre.

Sistema de recaptació col·lectiva
Davant de la complexitat que suposa valorar una obra i, per tant, definir els diners que ha de cobrar el compositor de l’obra, s’ha trobat un mètode molt efectiu que és el sistema de recaptació col·lectiva o, dit en unes altres paraules, que l’autor cobri per a cada ús (emissió o interpretació) de la seva obra. Aquest sistema no exclou una paga inicial al compositor pels seus honoraris de composició. “El dret d’autor té una esperança de vida que correspon a la vida del compositor més 70 anys, aquest dret pot generar 1 o 1.000.000 de dòlars. Qui em pagaria aquest milió de dòlars per a cada obra musical si no existissin els drets d’autor? De la mateixa manera, per què acceptar un sol dòlar per la feina?”, explicava el compositor americà Les Hurdle.

Albert Guinovart, vocal d’ACAM, pensa que “els drets no només són el salari del compositor sinó que també són la seva pensió. El dia en què un compositor no pugui continuar escrivint i component música ni cançons, de què viurà?”. Hurdle afegia que “els diners dels drets poden continuar arribant en un moment de la vida en què el compositor no està tan ocupat com solia estar, o en un moment de la vida que no és tan bonica com quan tenies vint anys”.

Cada país té una societat (o unes quantes, com als EUA), que s’encarreguen de recaptar aquests diners i distribuir-los als titulars dels drets o d’enviar-los a la societat estrangera que gestiona els drets d’una persona a qui se li ha interpretat una obra dins del territori de la societat de gestió local. Aquestes societats, a Espanya l’SGAE, es responsabilitzen de registrar a la propietat intel·lectual les obres dels seus membres, cobrar diners per a cada execució d’obres del seu repertori o del catàleg de les societats amb qui hi té convenis, crear models de pagament als seus compositors mitjançant coeficients en què el tipus d’ús de l’obra doni més o menys punts pel seu desembós, i aplicar aquest model per la retribució als seus socis i enviar els diners dels membres estrangers a les seves respectives societats perquè elles facin la seva pròpia gestió amb els models de pagament als seus associats.

La cessió del dret d’autor
Quan s’edita una obra d’un compositor, ja sigui en partitura o en disc, s’emet o se sincronitza la música en una pel·lícula, normalment el compositor cedeix una part dels seus drets a l’editorial que edita o explota l’obra. Encara que l’actual llei de propietat intel·lectual no preveu res, l’SGAE no accepta un registre on l’autor cedeixi més del 50% a l’editor. Aquesta editorial que explota l’obra del compositor també s’encarrega de promocionar la seva música a d’altres artistes, intenta llicenciar-la per a pel·lícules o publicitat, negocia les tarifes... A més, normalment aquestes editorials tenen facilitats per gravar i produir CD, crear demos, promoure la creació de nous temes i noves cançons intentant donar suport a nous talents. Així doncs, la feina d’una editorial hauria d’anar molt més enllà que senzillament editar l’obra. Guinovart considera que hi ha un gran desconeixement de les responsabilitats que tenen i normalment, en no requerir-les-hi ningú, no les compleixen. Per si no n’hi ha prou, avui és difícil de trobar un contracte on el compositor cedeixi menys del 50% a la editorial que no li està fent la feina que ha de fer. Segons Guinovart “les editorials estan canviant drets per diners i el principal motiu és la necessitat i la ignorància de l’autor. L’únic que en surt beneficiat n’és l’editor, que justifica la seva actuació en la recuperació de la inversió i l’obtenció de beneficis més grans”. Hurdle afirma que hi ha alguns propietaris sense escrúpols que fins i tot demanant una cessió del 50% encara es queden una porció de la part de l’autor.

Així doncs, després de rebre constància que una obra del seu repertori ha estat interpretada, l’SGAE divideix la quantitat de diners entre les persones a qui els pertoca una part dels drets que ha generat aquesta obra. Per a obres musicals, aquests titulars poden ser: el compositor, el lletrista, l’arranjador, l’adaptador musical, l’editor, els membres no estatutaris i d’altres persones que puguin demostrar una relació directa amb la creació de l’obra. Per a obres audiovisuals, a part dels mencionats, també el director, realitzador, argumentista, guionista, dialoguista, adaptador i el traductor-adaptador, poden rebre un percentatge dels drets.

Les emissores s’adjudiquen noves responsabilitats
Les emissores paguen un percentatge de la seva anualitat a l’SGAE pel dret de poder explotar el repertori d’SGAE. A més, han de facilitar mensualment una llista a l’SGAE de les obres que han estat explotades perquè, aleshores, l’SGAE pugui distribuir els diners als titulars a qui els pertoquin els drets.

“Les televisions i ràdios s’han inventat un sistema per recuperar part dels diners que paguen a l’SGAE. Cada emissora ha creat una editorial i d’aquesta manera poden revertir part del sou del compositor altre cop a la televisió”, comentava el vocal d’ACAM. Com hem vist anteriorment, la funció d’una editorial és principalment promoure l’obra del compositor, de manera que “l’autor cedeix un percentatge dels seus drets a l’editor, en compensació a la feina que ha fet, però aquestes editorials únicament reprodueixen l’obra, no la promouen ni es preocupen de la carrera de l’autor. El compositor està pagant per uns serveis que en realitat te’ls has de procurar tu mateix”, continuava Guinovart.

“Refuso completament a cedir drets”, diu Hurdle, “això no significa que cobri correctament! Però jo em mantinc en la meva posició i he perdut molt treball, però puc mirar els ulls d’aquells homes de negocis i ambdós sabem! Jo sé que estan robant i ells saben que sé que estan robant. En la meva opinió un editor o productor que convenç un compositor a cedir o vendre drets, està estafant”.

Doncs els compositors també
Per poder combatre això molts compositors han creat la seva pròpia editorial, de manera que quan una emissora vol emetre una música d’un compositor, aquesta ha de negociar un contracte de coedició amb l’editorial del compositor. Dit en altres paraules, la totalitat dels drets que s’emportaria l’editorial de l’emissora s’ha de repartir amb l’editorial del compositor. Per a Guinovart, “això és fer una trampa a qui et vol enganyar. Quina diferència hi ha si l’editorial és el mateix compositor? Per què no lluita per cedir una porció dels seus drets més petita? Com a autor, tu pots reivindicar els teus drets”. El compositor de les famoses sèries de TV3 ens comenta que alguns compositors de música de concert tenen les seves pròpies editorials per poder editar i comercialitzar les seves partitures. “En el món del pop“, afegeix Guinovart ”tenir una editorial pot donar avantatges ja que el compositor pot rebre avanços que tardaria força mesos a cobrar de l’SGAE”.

Un altre avantatge de posseir una editorial pròpia és que tot i que els drets són gestionats per l’SGAE, una editorial té més privilegis que un compositor. Per exemple: quan una obra és explotada en un país estranger, posem per exemple Alemanya, la societat gestora dels drets d’autor i edició d’Alemanya (GEMA) recapta els diners. Aquesta societat gestora envia els diners de l’autor a l’SGAE i aquesta al compositor. Aquests diners, doncs, passen per moltes mans i cada una es queda amb una taxa d’administració. En canvi, GEMA no lliura els diners dels drets d’edició a l’SGAE perquè aquesta els enviï a l’editor, sinó que habitualment els lliura a una subeditorial alemanya que ha signat un contracte amb l’editorial espanyola perquè li reculli els drets i els hi trameti. D’aquesta manera “es produeix un estalvi en despeses de recaptació i d’administració, per part de l’entitat de gestió local”, afirma Guinovart tot i que és del parer que siguin les entitats de gestió qui facin aquest treball. Les Hurdle pregunta “Per què una editorial ho pot fer i no un compositor? Per què no pot un compositor a Los Angeles crear una empresa per recollir drets de compositors estrangers i repartir-los-hi?”.

Davant del problema que suposa la cessió de drets per part de l’autor, Guinovart posa com a alternativa cedir el 50% dels drets però cobrant una paga inicial molt més alta. Les Hurdle, en canvi, s’hi oposa: “Sovint en circumstàncies on el compositor ha de cedir una porció dels seus drets molt gran, és compensat amb una tarifa força més alta, i és possible que els drets puguin representar menys diners que aquest caixet pagat, d’aquesta manera el compositor obté un tipus d’ingrés segur. Però, la quantitat de diners pagats al compositor és suficient pel que els compositors estan cedint? No tindria sentit per part d’un editor pagar a un compositor aquesta quantitat si l’home de negocis no cregués que podria recuperar el cost!”

Hurdle avisa que els compositors han d’estar alerta: “El producte musical no és res més que una nou o un clau en una botiga, o una llauna de mongetes marcada com un article de ganxo per atraure clients. Tots els compositors en algun moment de la seva carrera es troben en una situació on cedeixen els seus drets perquè volen mantenir la feina, o perquè només se’ls oferirà el pròxim treball si accepten el tracte”.

Trackings
Tot i que l’SGAE porta temps dient que utilitza les marques d’aigua i que va ser l’SDAE (la branca digital d’SGAE) qui les va inventar, els sistemes per conèixer quan i com una obra ha estat explotada són precaris. Als EUA, ASCAP [l’SGAE americana] fa una sèrie de sondejos per dies a l’any i en unes hores concretes, on uns empleats reconeixen les obres que sonen. Com és obvi, el grau d’error d’aquest sistema és molt alt i, no només això, ja que si una obra d’un compositor és executada en un dia on no fan el sondeig, aquest compositor no cobrarà. No cal dir que els compositors d’EUA estan lluitant per un sistema millor. PRS, la societat gestora dels drets d’autor al Regne Unit, té un sistema on les emissores escullen la música que volen emetre a través d’uns ordinadors, i a través d’Internet envien la informació de cada operació que fan a PRS i d’aquesta manera es pot tenir una constància acurada de tot el repertori utilitzat.

Les marques d’aigua són una informació totalment inaudible que s’apliquen en les gravacions i donen una referència sobre l’obra. Les societats gestores dels drets d’autor dotades de la infraestructura necessària per poder llegir aquesta informació poden conèixer amb exactitud el número d’International Standard Works Code (ISWC) que és un número únic que identifica cada obra, l’hora de l’emissió, l’editorial, el número de sèrie de la gravació, i més informació. A pesar que aquesta infraestructura té un cost molt baix i tots els músics veuen les marques d’aigua com la solució per a la manca d’exactitud en les llistes de seguiment del repertori utilitzat, no hi ha cap país que les utilitzi. “Uns sondejos eficients o basats en marques d’aigua serien beneficiosos per a tothom, excepte per a aquelles persones que actualment són responsables de la distribució dels drets. No p odrien amagar informació i diners tan fàcilment”, comentava l’americà.

El repartiment dels drets, coeficients
Un cop l’SGAE rep la informació del repertori utilitzat, en deriva els diners que ha de rebre cada titular. Aquesta operació és molt delicada i complexa, ja que una mateixa obra pot generar un valor monetari diferent depenent de l’ús que se n’hagi fet. Per exemple, per un videoclip cobrarà 18 cops més que per una sintonia d’obertura d’un programa. Per una música simfònica en què els músics apareixen en pantalla cobrarà un terç més que per un videoclip. Per a un documental, serà el doble d’una sintonia d’un programa. En aquest últim cas, per exemple, per defecte es dividiran els drets entre quatre i es repartiran entre el director, l’argument, el guió i la música.

“En un concert, la música és la protagonista, mentre que si aquesta s’utilitza d’una forma dramàtica simplement és decorativa, el pagament de la música no pot ser el mateix”, diu Guinovart. Tot i que aparentment l’SGAE no fa cap classificació estilística, la música simfònica sempre està dotada de molts més punts que la música generada per altres formacions. En les normes de repartiment de les emissions radiofòniques, l’SGAE fa quatre classificacions: música seriosa (on s’hi entén òpera, sarsuela, música simfònica), música lleugera, música per a publicitat i sintonies. La “música seriosa” es paga 20 cops més que una sintonia i el doble que un tema de big band del Quincy Jones. Les Hurdle creu en unes polítiques anomenades 1-1, on tot es paga al mateix nivell, com PRS fa al Regne Unit: “El govern del Regne Unit va dir a PRS que no hi ha ningú que pugui jutjar el valor del treball d’una altra persona. Així, PRS va optar per pagar tota la música al mateix preu, les 24 hores del dia i 7 dies a la setmana. Qualsevol que digui que una música té més valor que una altra, el que vol és que la seva es pagui més!”.

El vocal d’ACAM creia que “per una part, en una banda sonora del John Williams hi ha molta més música que en moltes sales de concert, però d’altra banda, en sèries dramàtiques hi ha compositors que només premen una tecla del teclat per a fer tota la banda sonora. En ambdós casos la música es paga igual”. Per a Les Hurdle “aquest cas s’assembla al cas d’aquell manobre que cobra 1.000€ per fer un forat a la paret i el client li diu que això és massa car! El manobre respon “són 20 euros pel forat i 980 euros per saber on s’ha de fer”. Per la música és el mateix, qualsevol que pensi que la música generada per ordinador és només prémer una tecla, no coneix aquesta música. I si fos així, quina tecla (com el forat a la paret) és la correcta?”.

Quan s’ha deduït el valor de l’obra que ha estat explotada, se li aplica un nou coeficient depenent de l’hora de l’emissió. Per exemple, si aquesta obra ha estat emesa a les tres de la matinada, no canviarà el seu valor. Però si la mateixa obra s’emet a les nou del vespre es pagarà el doble, i si hagués ocorregut a les dues del migdia seria el 140% de la primera emissió mencionada. Com que un anunci no paga el mateix per ser emès a les 10 del matí que a l’hora de les notícies, Guinovart creu que el dret que genera la banda sonora de l’anunci tampoc no pot ser el mateix. “D’altra banda”, continua, ”fa tres anys, els socis d’SGAE vàrem considerar que en certa mesura s’estava produint un enriquiment fraudulent d’algunes productores de programes, televisions i persones que no eren necessàriament autors o editors. El reglament de les franges horàries es va adequant a la realitat del moment i corregeix situacions anormals com la mencionada”.

Les llicències directes
Donats tots els problemes de gestió dels drets d’autor, problemes de recopilació de dades de les emissions i les normes del repartiment en franges horàries i coeficients, alguns compositors han optat per llicenciar el seu repertori directament amb algunes emissores o productores sense SGAE com a intermediari. L’emissora paga directament el compositor per l’ús que es faci de la música. “És diner instantani i de vegades és més efectiu que el diner pagat per les societats gestores, especialment si l’obra d’un compositor ha estat emesa i no ha cobrat mai els seus drets”, diu el compositor de Los Angeles. “Segons les regles d’ASCAP el jingle d’obertura d’un show es paga un 45 % del que es pagaria un tema vocal. Els sondejos d’ASCAP són nefasts, la música de molts compositors no és sondejada i no són pagats. Si una emissora proposa a un compositor utilitzar la seva música per a un jingle d’un show pagant-li els drets directament sense via ASCAP i que enlloc de pagar-li el 45% li pagarà el 30%, què farà? Cobrarà menys, però almenys cobrarà!”. Hurdle comenta que és important tenir un intermediari, una entitat gestora dels drets, però només si porten unes polítiques correctes, pagant tota la música el mateix, sense fer distincions de si és vocal, simfònic, publicitat o obertura d’un programa.

“Què passaria si l’emissora t’oferís un tracte on et paguessin fins i tot més que els coeficients que la teva entitat et paga, per exemple, si d’una sintonia d’un programa que es paga el 45% te n’ofereixen el 60? Si entres en un tracte de llicència directa com aquest, assegura’t de saber què s’estalviarà l’emissora. Potser et pagaran 10.000 dòlars de drets però en realitat se n’estan estalviant 50.000!”, diu Les Hurdle.

American Alliance of Composer Organizations
Els compositors “volem informació acurada de l’ús de la nostra música en tot el món, especialment de les ventes per Internet via descàrregues, informes acurats de tots els venedors i societats gestores de drets d’autors, etc. Una distribució acurada fins al cèntim hauria de ser la norma i l’objectiu de qualsevol compositor i societat. Si les companyies de targetes de crèdit s’ho han pogut muntar per dirigir bilions de transaccions sense cap error, les societats gestores dels nostres drets podrien fer el mateix, si volguessin”, deia Les Hurdle. Però el problema no ve de les editorials o productores. “Els compositors som responsables de l’estat del nostre negoci, i si l’abús continua és gràcies a a-quells que es repengen a la cadira i no diuen ni fan res. Si els problemes o la falta de millora en la recopilació de dades continua sense millora no podem culpar cap entitat, només a nosaltres mateixos”, afirma Les Hurdle.

Per poder aconseguir unes condicions laborals pròsperes Hurdle considera que falta molta conscienciació per part dels compositors. Creu que s’ha d’anar a les arrels i educar els compositors perquè sàpiguen què és i què no és seu, i coneguin els seus drets. “Saben els compositors quins són els seus drets?”, comentava, “molts compositors als EUA no saben o comprenen què són els drets de sincronització ni els d’execució mecànica ni els valuosos ingressos que perdran durant la resta de la seva vida més 70 anys si no retenen tots els seus drets”. És per aquest motiu que Les Hurdle va cofundar l’American Alliance of Composer’s Organization (AACO), una entitat que tenia com a objectiu educar els compositors sobre l’aspecte legal del negoci en què treballen.

Segons Hurdle, si molts compositors coneguessin els seus drets, l’explotació laboral actual no seria tan gran ja que “els compositors no veuen el seu talent com un negoci, conseqüentment els homes de negocis cacen els compositors que no coneixen l’aspecte legal”. Sense una educació no es pot lluitar pels drets. “Per eliminar la ignorància es necessita l’educació i l’educació porta l’acció”, afirma.

En aquest sentit, l’AACO va treure molta informació i va portar moltes evidències a la llum pública. El seu fundador deia que “l’AACO estava molt mal considerada perquè fèiem preguntes i donàvem respostes que els compositors no podien saber. Vàrem obtenir molta informació sobre com operaven les entitats europees i sobre com les entitats americanes dirigien la gestió. A algunes persones amb poder no els agradava aquesta situació perquè molts mites i pràctiques empresarials que s’havien amagat durant anys varen ser exposats i molts sistemes de la gestió van demostrar ser totalment inexactes”.

El cofundador de l’AACO creu que aquestes iniciatives no només són necessàries als EUA sinó a tot arreu, “els compositors s’han d’unir i parlar internacionalment”. Guinovart també és del parer que la solució dels problemes està en la unió “una cosa que als músics, i especialment als compositors, sempre ens ha costat molt. La feina del compositor és molt aïllada, tens molt poc contacte amb els teus companys, així que és difícil arribar a tenir aquesta unió amb gent que gairebé no coneixes. Així, associacions com ACAM o ROAIM penso que estan avançant molt en el fet d’anar unificant forces de tots els músics de jazz, cinema, clàssica, cantautors...”. Una unió i unes iniciatives que de vegades poden ser delicades ja que segons Hurdle “la majoria d’entitats gestores de drets d’autor d’Amèrica van intentar evitar que els seus membres s’eduquessin i també van intentar destruir tots aquells que eren valents per donar suport a l’AACO”.

Roger Julià-Satorra
La Porta Clàssica