Cerca de notícies

Enquesta

La tragèdia té nom de dona

24/7/2005 |

 

Comença l'habitual tour estival del cronista per l'Europa operística i, per obrir boca, res millor que dues tragèdies intenses, basades en mites grecs, amb sengles protagonistes femenines de talla gegantina, dos d'aquells caràcters abassegadors que necessiten intèrprets sense por, capaces de donar-ho tot i més sobre l'escenari. Parlem de Medea de Cherubini i Elektra de Strauss, els dos títols que van ocupar els principals escenaris de París, el Châtelet i la Bastille respectivament, en les acaballes de la temporada lírica (de festivals ja ens n'ocuparem força setmanes a partir del proper Quadern).

El lector atent ja s'haurà fixat que hem escrit Medea i no pas Médée. L'òpera de Cherubini continua sent una raresa en els escenaris, tot i puntuals intents de resurrecció (el de Maria Callas, el més recordat), i si hi apareix, ho sol fer en la seva versió italiana i no en l'original en francès amb diàlegs parlats, tal com es va estrenar a París el 1797. Tanmateix estranya que un teatre francès com el del Capitole de Tolosa de Llenguadoc dugui al Châtelet, dins del marc del Festival de les Regions, una nova producció en italià. L'excusa de comptar amb una protagonista de la península és relativa, ja que Anna Caterina Antonacci ha demostrat també la seva perícia en el repertori francès (sense anar més lluny, Cassandre de Les troyens al mateix Châtelet). Ben mirat, la versió italiana és una traducció de la traducció alemanya del 1855 que va introduir recitatius cantats compostos per Franz Lachner. Medea és, doncs, un híbrid on es detecten clarament les tensions entre dues èpoques, la del romanticisme ja en una segona fase i la del mateix Cherubini, un moment de transició en què el compositor italià, assumint l'herència gluckiana -la temàtica, la monumentalitat de molts passatges-, apunta alguns trets de l'esdevenidor. No és per casualitat que Medea era l'òpera favorita de Schubert.

En tot cas, l'òpera triomfa o fracassa segons la capacitat de la soprano protagonista, que ha d'abordar un rol dramàticament complex -una estrangera rebutjada en terra estranya, una dona enamorada abandonada pel seu estimat, una mare que mata els fills en plena fúria venjadora- i extenuant. Anna Caterina Antonacci va triomfar sense reserves i, en un paper al límit, la soprano italiana va anar al límit dels seus recursos. Les imperfeccions en la veu (un agut tibant) fins i tot servien per arrodonir una composició astoradora. Davant les nostres orelles (i ulls, quina actriuassa!), van passar tots els estadis emocionals de la maga, de la súplica humil a la ràbia assassina passant pel despit, l'orgull o la desesperació, amb una paleta de colors vocals inexhaurible. En una època d'interpretacions manufacturades, l'entrega absoluta d'Antonacci commociona.

El repartiment que envoltava la cantant italiana, sense arribar a les mateixes cotes, no era per això menys notable. Annamaria dell'Oste va donar credibilitat al sentiment de tendresa amenaçada de Glauce, Giuseppe Gipali va ser un Giasone segur, sense grans esclats, Giorgio Giuseppini, un Creonte més discret, i Sara Mingardo una Neris de timbre únic i línia impol·luta. Evelino Pidò va saber contraposar la majestuositat de les grans escenes corals amb la creixent tensió d'una òpera abocada a un final fatal. Per la seva banda, el muntatge de Yannis Kokkos era d'una sòbria elegància, un punt estàtica.

Mort a casa dels àtrides
De Medea a Elektra va ploure molt, i entre les propostes escèniques de Yannis Kokkos i Matthias Hartmann també hi ha molta distància conceptual. Per a aquesta sagnant història d'un cicle de venjança familiar sense aturador, Jan Versweyveld ha creat un decorat de caire industrial, una gran nau amb múltiples nivells, que ocupa tota la immensitat de la Bastille. Una visió impactant que, a la llarga, es va revelar com un malbaratament d'espai, ja que el gruix de l'acció es va concentrar en una part molt petita del decorat. Hartmann va trobar algunes bones solucions escèniques (Elektra amortallant la seva mare en el llençol tacat de la seva pròpia sang) i va caracteritzar bé la dinàmica entre els personatges, donant més relleu de l'habitual a un Orest pusil·lànime sempre present a l'escenari, contemplant el vestit d'Agamèmnon, i aclaparat per uns assassinats realitzats gairebé per accident. En canvi, convertir la cinquena criada, l'única que sent compassió per Elektra, en espectadora constant de l'acció des de la sala de rentadores del lateral d'escena feia, a causa de l'hijab que duia, massa tuf a correcció política.

Elektra és un paper tan intens i terrorífic com el de Medea, però amb el doble d'orquestra al fossat. Amb un estat de veu raonable, tot i algun agut problemàtic, Deborah Polaski va ser una princesa àtrida que no va abaixar mai la guàrdia (els talls tradicionals ajuden que cap Elektra no arribi al final amb el fetge a la boca) i que va saber trobar també el vessant més gentil del personatge (el retrobament amb Orest). Posats a trobar un retret, aquest seria la manca de verí, d'intencionalitat més acerada en una interpretació més professional que inspirada. La Chrysothemis d'agut generós d'Eva Maria Westbroek i la Klytämnestra decadent de Felicity Palmer (llàstima que la presència de la veu no acompanyi les intencions de la intèrpret) completaven un notable trio femení. En canvi, al costat d'un bon Orest (Markus Brück) vam suportar un Aegisth sota mínims i desafinat (Jerry Hadley).

Si hi va haver un triomfador absolut, aquest va ser Christoph von Dohnanyi. La seva batuta funciona com un escalpel i va extreure d'una Orquestra de l'Òpera de París al nivell de les grans ocasions un so d'una precisió mil·limètrica, mentre aprofundia en el vessant més modern de la música de Strauss sense excessos de salvatgisme, ressaltant aquestes dissonàncies escruixidores, aquestes penetrants combinacions tímbriques, i alhora recreant-se en l'aire dansant de la partitura. Perquè, en definitiva, Elektra és una gran dansa de la mort.

Xavier Cester
Avui