Cerca de notícies

Enquesta

Entrevista a Joan Albert Amargós

11/6/2005 |

 

Joan Albert Amargós, compositor de “La Campanada” (Jaime Camino), “La febre d’or” (Gonzalo Herralde), “Laura” (Gonzalo Herralde), “La Punyalada” (Jordi Grau), “Arnau” (Sèrie TV3), publicitat de Freixenet... és un compositor especialitzat amb l’orquestra simfònica. Ens comentarà les seves experiències sobre la relació amb el director de cine.

Quan composes per una producció cinematogràfica, com et solen demanar el encàrrec?
Depèn de la pel·lícula. Depenent de l’època i context on està ambientada la pel·lícula s’ha de parlar molt de la temàtica musical que tens d’abordar amb la música. Com a compositor has de ser molt receptiu i sobretot molt versàtil, perquè la música per la pel·lícula està al servei d’una cosa. No és una música de caràcter lliure sinó que estàs molt supeditat a una sèrie de lleis que regeixen tota aquesta indústria. És un món en el qual has d’accedir a una sèrie de concessions, per la senzilla raó de que no deixa de ser que és una música que està al servei de la imatge. Si un compositor no vol prendre-hi part, val mes que no entri en aquest món.

Els directors de cine no son músics. Com us comuniqueu?
Depèn, hi ha directors que entenen en música més que altres. Hi ha directors que tenen molt clar el tipus de música i moltes vegades et parlen d’una pel·lícula concreta en la qual la música els hi va cridar l’atenció per el motiu que sigui, i aleshores et demanen una cosa que vagi per aquell camí. Aleshores, el compositor si té la suficient professionalitat i coneixement com per anar-hi.

Sovint s’utilitza la pista temporal.
És una cosa molt habitual sobretot en la publicitat, perquè és un món on i intervé el factor venda. Per tant, si una música consideren que enganxa més amb un públic et posen aquella música com a referència perquè t’hi apropis el màxim possible, en el sentit del caràcter ja que sinó estaríem parlant de plagi.

Així, quan composes per a imatge t’agrada que et donin llibertat o prefereixes que et donin un esquema detallat?
Sempre detallat. Evidentment, el què vol un compositor que està al servei de la imatge és que el client quedi “content”, ja sigui el director, el producte, sigui el resultat final d’una història. Insisteixo que si un compositor ja no vol partir d’aquesta premissa més val que no faci cinema perquè hi ha molts paràmetres que estan codificats i per tant t’has d’adaptar.

Fins a quin punt?
Evidentment que sempre has de posar de la teva part tota la creativitat possible i la emoció que calgui, però una cosa no treu l’altre. El fet de que facis una música més convencional o lligada a uns paràmetres més estereotipats no vol dir que tu no hagis de posar-hi la teva part en quant a la emoció. Però sempre prefereixes que el director et doni pautes, ja que això significa menys feina perquè no hi ha res pitjor que fer una cosa que després no funcioni o no agradi, i haver de tornar-la a fer de nou. Si un director té clar quina música vol, vas sobre un camí assegurat.

Des del punt de vista d’un director de cine, què és el que més es valora d’un compositor?
La capacitat d’integració en una imatge. El bon compositor és aquell que quan li donen una imatge la sap potenciar amb música, o sigui que encara li dona més càrrega emocional que la que ja puguin tenir les imatges per si soles. Podríem dir que el demès són punyetes, perquè lo ideal és que la imatge funcioni.

“De vegades la gran música és aquella que no sents”...
És una dita que es diu i que hi té bastant a veure. Quan vas al cine i sents molt la música és que n’hi ha massa o és massa enfarfegada...

Quina és la relació director – compositor perfecte?
Aquella en la qual hi ha una comunicació artística important. Per exemple, com quan he fet coses amb el Gonzalo Herralde, que és una persona sensible a la música. Tenim unes concomitàncies molt grans entre les músiques que ens agraden i el que ens sembla que pot ser positiu per una pel·lícula. Això és l’ideal.
Per aquest motiu, moltes vegades els directors estan lligats a un compositor en concret, com per exemple en alguns dels grans compositors, com John Williams que sempre ha treballat amb l’Spielberg. Segurament que sentiments emocionals que tenen l’un i l’altre deuen ser molt semblants, per tant el resultat és evident que funciona i a més s’ha demostrat sobradament.

Creus que John Williams podria treballar a Espanya?
Amb un context diferent i un tipus de producció diferent, sí. No es pot comparar un país com Espanya amb Estats Units amb el què respecte a la producció cinematogràfica. És una comparació molt difícil de trobar-li una lògica. Això no està renyit amb el talent ni res, vull dir que quan una personal val, val i s’ha acabat allà on estigui. Però segur que el poder de desenvolupar-se que ha tingut a Estats Units no l’hauria pogut tenir aquí. Això és la chance, la sort que puguis tenir d’anar a parar a un lloc o a un altre.

Creus que s’acostuma a etiquetar als compositors?
Sí, una mica sí. Per exemple, en pel·lícules on hi domina la comèdia la música sol ser d’un estil molt concret, i moltes vegades els compositors del món simfònic no saben articular. En canvi, hi ha compositors més hàbils en aquest camp perquè la seva música té una tendència a anar per aquesta línia. Per tant, en segons quin tipus de pel·lícules hi pot anar substancialment millor un compositor que un altre. I hi ha un altre cas com en pel·lícules com American Beauty, que tenen bandes sonores dins d’una estètica més pop i que de vegades és música més repetitiva, però que veus la pel·lícula i funciona.
Per tant, el resultat positiu és aquest: una música que funcioni. Després, sentir la banda sonora en un CD i que tingui més qualitat o no, penso que això és secundari i un element afegit, però el més important és que una musica funcioni a la pel·lícula. Aquesta és la fita important a aconseguir.

Creus que un compositor de cine està qualificat per ser compositor de publicitat o es necessita una perspectiva diferent?
La publicitat s’ha de conèixer molt de prop, saber molt les necessitats, la idiosincràsia de la gent que hi està i les necessitats, perquè de vegades la gent de la publicitat està molt pendent del què està de moda. O sigui, estan molt pendents per a incorporar els elements multitudinaris perquè això suma un poder per a fàcilment enganxar més gent a l’anunci. Posem un exemple: si tu estàs a la cuina fent la truita i sents d’esquena una música que et suggereix alguna cosa que realment està funcionant i que t’agrada, segurament tindràs més interès per l’anunci i per l’espot que si és una música que no està en cap guia determinada.

Amb això hi juguen molt. Per això, en publicitat la música com a art hi té un valor com a resultat artístic molt més baix perquè està molt mediatitzat per el producte el qual s’ha de vendre, per tant automàticament això li resta un potencial artístic molt gran. La música creada sense pressions és la que pot tenir més interès.

No creus que la música estigui composada amb pressions pot arribar al mateix nivell d’una composada sense pressions?
Sí, però t’estic parlant en el cas de la publicitat, concretament. Aquest factor venda del producte hi juga un paper molt important.
En una escala de valors, el primer serà que aquell producte es pugui vendre. Després vindrà una imatge ben feta, després una idea que estigui bé, o sigui, que l’espot tingui gràcia, i després la música, que haurà d’estar al servei de tot això. El fonament bàsic que partirà serà el màrqueting de la venda en un públic determinat. Així doncs, en publicitat això sempre resta valor a la qualitat artística ja que no deixa de ser una música que està al servei de moltes pressions d’aquests tipus i a molts tics del moment.

Hi ha influència d’altres persones en l’elecció del compositor?
Això és una cosa entre tots els que posen els diners. Però en aquest tipus de coses sempre s’arriba a una entesa. Si el productor no té cap idea preconcebuda i el director la té, faran cas al director. Sempre i quant es creï un bon tàndem entre el director i el compositor, el productor segurament dirà que sí, però de totes maneres sempre poden discutir si una persona és més convenient que l’altre. Són decisions de la producció i segurament que qui paga mana.

Un cop t’han demanat l’encàrrec tu els hi presentes una maqueta, feta en sintetitzadors.
Sí, així és tal com es treballa. Malgrat no sigui un so perfecte et dona una recreació del temps, de l’estètica de l’ambient, del color... I després és molt pràctic per a la gravació, ja que et dona el timming. És a dir, si has fet una mostra en la qual ja tens una seqüència que dura 1 minut 30 segons ja tens la claqueta, que és el ritme de la música. L’agafes, l’entres a l’estudi de gravació i graves seguint aquella claqueta. El temps serà inequívocament igual. Abans al no haver-hi tants recursos no es podia fer, però avui seria impensable no fer-ho així perquè tardaries molt.

La maqueta l’edites tu mateix?
Sí, jo sóc pianista i teclista i, per tant, ho puc fer fàcilment.

I composes directament, a piano...
Depèn, creo el material temàtic d’una pel·lícula sense el factor temps per el mig, i per tant creo una melodia que m’agradi. Tot el què melòdicament interessa que tingui una funció en la pel·lícula s’ha de crear per separat i després adaptar-ho al temps concret. Aleshores hi ha una sèrie de músiques que jo en dic d’ambient, o sigui, són de caràcter més seqüencial en les quals el material temàtic no és tant important. En aquestes músiques hi interessa més l’ambient que provoquin. Per exemple, el tema de la pel·lícula, que és el que obra uns crèdits o que tanca i que apareix al llarg de la pel·lícula, s’ha de cuidar molt al marge de que estigui en un temps determinat. És una melodia que funciona ja per si sola i que després la treballaràs i incorporaràs al temps indicat.

Roger Julià-Satorra
La Porta Clàssica