Cerca de notícies

Enquesta

Elles i ells

23/1/2005 |

 

Avui ens acostem a dos títols ben dissímils en estil i intencions, i alhora semblants en la seva capacitat per tocar els punts més febles de l'ànima humana. Més enllà del popularíssim L'aprenti sorcier, el limitat corpus compositiu de Paul Dukas no és pas gaire conegut. La seva única òpera, Ariane et Barbe-Bleue, amb un llibret de Maurice Maeterlinck, és una altra de les criatures fascinants sorgides en el pas del segle XIX al XX -es va estrenar el 1907-, amb els seus personatges enigmàtics i el seu simbolisme suggerent, els seus ressons en les parts més ocultes de la psique. Musicalment i temàticament és una de les èpoques més interessants de la història de l'òpera, i l'Ariane de Dukas ocupa un lloc destacat pels seus diversos nivells de lectura: portadora de la llum a les presoneres esposes de Barbe-Bleue, la protagonista és una feminista avant la lettre. Com l'Elsa de Lohengrin o la Judith de l'altre Barbablava, el de Bartók, Ariane trenca la prohibició masculina, i tira endavant les seves ganes de preguntar, de saber allò que no es pot saber. A diferència d'elles, Ariane en surt triomfant. O no?

Habituat a disseccions psicològiques de les òperes que dirigeix, Claus Guth era l'home adequat per signar la nova producció de l'Òpera de Zuric. Una projecció d'una casa aparentment innòqua (com la de la terrorífica pel·lícula Funny Games de Michael Haneke) obre i tanca la representació. Darrere les seves parets, s'esdevé el drama de les cinc mullers de Barbe-Bleu, manifestacions de diferents aspectes de la mateixa feminitat sotmesa. Amant dels desdoblaments continus, les dones vestides de festa al primer acte tenen el seu contrapunt amb les esparracades presoneres de las masmorres que hi ha a un nivell inferior de la casa, al qual s'accedeix per una gran esquerda. Neuròtiques, amb tics suïcides, reben amb por primer la llibertat promesa per Ariane, una llibertat que al final no és tal: quan Barbe-Bleue reapareix ferit, totes tornen a mostrar la seva dependència vers l'home mentre Ariane comprova, astorada, com del seu coixí surten tots els objectes dels quals s'havien anat desprenent les seves companyes. L'alliberament personal no pot venir de fora, ha de sorgir de dins, i així Ariane marxa de la casa amb la seva dida (un personatge no del tot resolt per la producció), i deixa aquesta peculiar família disfuncional. ¿Es repetirà la mateixa situació? Com Pélleas, Ariane et Barbe-Bleue deixa més incògnites que respostes, i Guth fa bé de respectar aquest aspecte de l'obra, llàstima que els seus tics directorials (a més del gust pels dobles, hi ha l'afició a la gestualitat coreografiada o a les entrades i sortides de personatges per portes en principi hermèticament tancades) i la lletjor de decorat i vestuari no lligaven del tot amb la música de Dukas.

Amant confés de la música francesa, John Eliot Gardiner va extreure de l'orquestra de Zuric un so de gran refinament, que embolcallava l'espectador en l'atmosfera suggeridora de la partitura, i es movia en tot moment entre l'encanteri sonor i l'amenaça. El paper d'Ariane és extenuador, sense descans, i amb una tessitura exigent per a una mezzo. Alguns aguts tibants a part, Yvonne Naef va arribar al final amb recursos suficients per plegar el seu important instrument a les exigències d'un paper que admet més matisos, d'acord, però que, la veritat, no tindrà gaires oportunitats de repetir (la reacció del públic no va ser gaire càlida i hi va haver algunes desercions a l'entreacte).

Excel·lents la Sélysette de Stefania i la Mélisande de Martina Janková i eficaç el Barbe-Bleue de Cheynde Davidson: aquest deu ser el paper protagonista més curt de la història, amb prou feines cinc minuts de música.

MORT AL VAIXELL
De l'etern femení de Dukas a l'etern masculí de Britten. Hi ha teatres que encara van més tard que el Liceu a l'hora de posar al dia el repertori. Fins enguany l'Òpera Estatal de Baviera no havia representat Billy Budd de Britten; ara bé, la seva entrada al repertori ha estat magnífica tant en l'àmbit musical com en el dramàtic. L'espectacular decorat (únic) d'Erich Wonder evocava sense caure en un limitador realisme les entranyes d'un gran vaixell, ple de línies corbes, passarel·les i escales que van amunt i avall, fins i tot un tros semblava la cabina d'un avió, un espai claustrofòbic, sense sortida per on deambula una massa anònima de mariners. La pulsió homoeròtica ja no és, en la direcció de Peter Mussbach, un mer subtext, sinó un element clau de l'obra, que crea un clima un pèl genetià (o fassbinderià versió Querelle), sense que les ànimes benpensants veiessin res que els pogués escandalitzar. La fascinació per l'àngel de bellesa que és Billy que senten el brutal Claggart -un ésser violent que terroritza la tripulació- i l'indecís capità Vere -la tendresa exquisida amb què l'acaricia quan és fet presoner, reemplaçant el previst Dansker, que canta des de dins, o quan carrega amb el seu cos mort, imatge que obre i tanca l'obra en un plantejament circular, sense sortida, com el mateix vaixell- està molt ben delineada pel director d'escena. Si en algun moment es passa de rosca -la coreografia dels mariners al segon acte amb un grapat d'ells amb tacons femenins està a punt de caure en una versió kitsch-gay de Sigamos la flota- i alguns detalls voregen la necrofília -el cadàver de Claggart és present en tot moment al final de l'obra, deu ser l'equació amor, sexe i mort-, la proposta és d'una força dramàtica considerable.

D'excepcional cal qualificar la direcció de Kent Nagano, que debutava al fossar del teatre on, a partir de l'any vinent, serà titular i substituirà Zubin Mehta. La seva batuta analítica es va recrear en l'orquestració de Britten i va justificar amb escreix la seva opció de la versió original en quatre actes de l'obra. Ja fos el planyívol saxo de l'escena entre el novici i el seu aprenent -de sagnant tendresa en mans de Mussbach-, l'espaterrant clímax coral al segon acte, l'ímpetu rítmic de la persecució al vaixell francès, les furioses línies ascendents mentre Vere espera Billy al tercer acte, o l'exquisit acompanyament al cant de Budd presoner, Nagano es va mostrar en tot moment a l'alçada de les exigències d'una obra magistral. El cor, dirigit per un vell conegut del Liceu, Andrés Máspero, va compensar amb escreix petits desajustaments amb una potència anorreadora, mentre que l'orquestra bàvara (fusta en perpètua ebullició, perforant sense problemes les textures, metall impactant, percussió contundent) va lluir a un nivell exemplar.

La primera evidència sobre el Budd de Nathan Gunn és que té el físic ideal del rol, sobretot en un muntatge com aquest: no hi deu haver cap baríton al món amb uns pectorals i un bíceps com els seus. Per arrodonir la festa, la veu és atractiva, tot i que un pèl limitada en volum, i el cantant sap bressolar amb un fraseig primmirat el comiat del món de Billy. No menys ovacionat va ser el Claggart de John Tomlinson, una veritable força de la natura, aquí amb un paper perfecte per a la seva veu, amb un cant de vegades a pinyó fix, però impressionant d'intensitat i malvolença. El problema de John Daszak és irresoluble, la veu és lletja i punt, sort que l'intèrpret és esforçat i el seu Vere no desentonava al capdavant d'una tripulació sense cap punt feble. Esclar que el gran capità aquí va ser Kent Nagano.

Xavier Cester
Avui