Cerca de notícies

Enquesta

Gaudí. Por fin llega al Liceo la ópera de Guinjoan

29/10/2004 |

 

La lírica española vivirá el miércoles 3 de noviembre uno de los mayores acontecimientos de los últimos años con el estreno mundial de la ópera Gaudí. Compuesta por Joan Guinjoan, cuenta con un libreto escrito por Josep Maria Carandell. El reparto lo encabezan Elisabete Matos y Robert Bork, que han aprendido el texto en catalán, y estará comandada desde el foso por Josep Pons. El apartado escénico corre a cargo del cineasta Manuel Huerga. Con este motivo, El Cultural explica el largo y difícil camino de esta ópera.

Joan Guinjoan es una de las grandes personalidades musicales de nuestro país. Viene a subrayarlo el reciente Premio Tomás Luis de Victoria de la SGAE, todo un reconocimiento de sus colegas a través de uno de los galardones mejor dotados del panorama. Pero si esta satisfacción es notable, mucho mayor es la consecución de un sueño que ha tardado doce años en hacerse realidad: el estreno el miércoles en el Liceo de su ópera Gaudí, dedicada al arquitecto de la Sagrada Familia, doce años después de su composición.

El acontecimiento adquiere una dimensión mayor teniendo en cuenta las dificultades para estrenar en la escena española. Desde que reabrieron sus puertas el coliseo catalán y el Real madrileño es sólo la quinta ópera española que se ofrece en primicia. El Liceo apostó en su día por D.Q. de José Luis Turina para su reinauguración, por la que la dedicada al arquitecto catalán será su segunda aportación a la Historia reciente. El Real, por su parte, ha mostrado Divinas Palabras, de García Abril, Don Quijote, de Halffter y La señorita Cristina, de Luis de Pablo.

La elección de Gaudí tenía mucho que ver con la proyección internacional del personaje, el compartir ciudad natal (Riudoms) compositor y arquitecto y el que Carandell fuera un gran especialista en su obra. “No sé hasta qué punto puede considerarse a Gaudí como un personaje teatral”, se interroga Guinjoan ante la pregunta de EL CULTURAL. “En realidad es de esas figuras que trascienden sobre todo por su obra y menos por su vida. Pero Carandell hizo un libreto muy teatral con un argumento lógico. Al principio me sentí un tanto confuso ante la maraña de ideas, pero conforme le fuimos dando orden, pude apreciar la clarividencia de Carandell en la elección”.

La idea de componer una ópera le vino a Guinjoan algo tarde. Durante años ejerció la crítica de las funciones del Liceo en el Diario de Barcelona pero, hombre de su generación, mostró siempre una cierta distancia ante el género. Sin embargo, el éxito de su cantata In tribulatione mea invocavi Dominum en 1987 hizo que algunos compañeros experimentados como Josep Soler, le instaran a materializar el proyecto. En 1992, libretista y compositor entregaban la partitura a Margarita Obiols, responsable del programa de la Olimpiada Cultural de Barcelona. Después, otros doce difíciles años: “Ha sido mucho tiempo. Pero como siempre he sido muy optimista, al final parece que se ha llegado”, afirma con satisfacción.

Bagaje creativo
El Guinjoan que llega a esta obra viene con un bagaje creativo muy importante. Nacido en Riudoms en 1931, en la comarca del Baix Camp de Tarragona, se convertiría en uno de los más activos instigadores de la creación musical desde los setenta. Ello se materializó tanto a través de su propia obra como por su papel de fundador y director del conjunto Diabolus in Musica, uno de los grupos que más hicieron en España por la difusión de la música contemporánea de vanguardia. Él lo valora como su mayor experiencia “para mi propia música, pues me permitió aprender de aquellas obras de calidad que dirigía mientras que las que no la tenían me enseñaron lo que no debía escribir”.

Años después, ya convertido en autor consagrado y referencia para las siguientes generaciones, Guinjoan parece haber superado los sarampiones de etapas previas y se presenta como un autor emancipado: “Yo creo que ya no hay ni vanguardia ni retaguardia. En un momento en que se admiten todas las iniciativas que viven en la cuerda floja o, mejor dicho, sin ninguna cuerda donde agarrarse, cada obra es un oasis mientras se lleva a cabo y, una vez finalizada, hay que volver al desierto. Ya no tenemos prejuicios, disponemos de libertad para hacer lo que nos venga en gana. Pero, claro, hay que saber vivir con ella”.

Antes de afrontar el reto de escribir su primera ópera –“nosotros no somos como los compositores del XVIII o del XIX que sólo se dedicaban al género lírico. En la actualidad y salvo excepciones como Henze o Soler, la posibilidad de escribir una ópera es algo muy remoto en la mente del creador por las complejidades que conlleva y el esfuerzo en tiempo que te supone” – Guinjoan analizó con minuciosidad obras fundamentales del género, desde Tosca de Puccini hasta Die Soldaten de Zimmermann, pasando por Wozzeck y Lulú de Alban Berg.

Lógica argumental
Ello le llevó a ser consciente de la necesidad de una lógica argumental: “Si hago un concierto quiero que sea un concierto, dentro de lo que supone la palabra clásica. Pues ahora he intentado que sea una ópera, sin pensar en si va a ser de la vanguardia o de la retaguardia. Y cuando digo ópera, es que no quiero que sea una cantata. Por ello, los solistas y el coro han de cantar y actuar”. Incluso no tiene inconveniente en acudir a algún recurso, que califica de “retro” para lo que fue necesario que el libretista, su amigo Josep Maria Carandell, se mostrara “capaz de sentir mis aspiraciones para que el texto me permitiera escribir un aria, un dúo, un trío, una intervención coral, eso sí, respetando su idea creativa como escritor”. Más aún, incluso ha procurado hasta la exageración que la obra se pueda cantar:“En este aspecto acudo a mí mismo como referente. Porque si la canto yo, que lo hago muy mal, estoy seguro de que pueden hacerla los demás”, afirma satisfecho.

La ópera, dividida en dos partes, cuenta la historia de Antonio Gaudí quien, apoyado por el mecenas Alexandre, comienza su carrera como arquitecto en la era convulsa de finales del XIX, que coincide con el estallido anarquista, la pérdida de las colonias y la sensación de crisis moral y artística del momento. El propio Gaudí entra en crisis cuando, tras sufrir algunas críticas y por miedo a los atentados, se ve suspendidas las obras de su templo. En la segunda parte, asistiendo con la mirada a su taller destruido por él mismo, cambia radicalmente cuando su mecenas le confirma que puede seguir construyendo su templo. Ahí, tal como firma el propio Carandell en la síntesis argumental que llevó a cabo para los Amics del Liceu, “Gaudí se levanta como un resucitado y se pone a hablar de la nueva arquitectura hija de las grietas, realizada con las roturas –trencadís– esparcidas por el suelo y con los restos de los viejos estilos arquitectónicos, con el fin de dar nacimiento a un estilo que responda a lo más íntimo de la nueva época atormentada, rota y sin posible armonía”.

En ese momento, el escenario pasa de la desolación a la fantasmagoría y, en forma de ballet, aparecen figuras que componen un conjunto que se descompone y se recompone de maneras insólitas y maravillosas que, en el montaje del Liceo, se realizarán a través de un calidoscopio de un grandísimo efecto visual. En las siguientes escenas, donde el protagonismo del arquitecto es casi absoluto, se ve al artista enfrentado a la ausencia de mecenas y cuando se autocastiga por los males que le acontecen, en un monólogo sobre su creación en relación con su drama personal y social. Lo que se consideraba como una utopía, sin embargo, va llegando a su realización y el templo, gracias a múltiples aportaciones particulares, podrá construirse. El telón cae, al conocerse el fallecimiento de Gaudí, atropellado por un tranvía.

Estéticas diferentes
El propio Guinjoan valora muy positivamente el libreto y afirma que cada mitad disfruta de “estéticas muy distintas”. La primera parte viene “presidida por la armonía, por la creencia utópica de que la sociedad puede mejorar”. De ahí que resulte algo “amable y en la que reina la seguridad, las ilusiones y las esperanzas. Pero, progresivamente, se introduce la disarmonía en el tejido dramático, primero como una simple rendija que será el leitmotiv de la obra. A partir de la construcción arquitectónica, esta rendija se convertirá en psíquica y después social, de manera que la primera parte, ordenada y realista, acaba con una tormenta que todo lo destruye, reflejando la crisis de todos los aspectos de la vida y de la creación, tanto de Gaudí como de la sociedad europea del siglo XIX. La segunda parte ya es contemporánea y refleja el espíritu desgarrado y doloroso del siglo XX, que Gaudí avanzó genialmente en sus obras. Así, la forma y el espacio ya no son realistas, sino problemáticos y expresionistas como muestra de la crisis espiritual, moral y estética instalada en la propia escena”.

La realización de esta ópera ha supuesto para el músico catalán el descubrimiento de lo que supone coordinar desde el foso lo que sucede en escena, que, en su opinión, eleva a gigantes las figuras de un Verdi, o de un Puccini: “Si como crítico tenía una impresión, como compositor me llama mucho la atención el hecho de que en una ópera puedan llegar a funcionar las cosas al cien por cien”. Esas complejidades le han permitido un enriquecimiento absoluto por la cantidad de matices que lleva una representación, “desde cosas aparentemente simples, como la colocación de los coros, hasta elementos incontrolados que surgen continuamente”.

Falta de oficio
Preguntado por la falta de oficio, inherente a la mayoría de los compositores actuales, por falta de encargos, Guinjoan afirma que es totalmente cierto. Salvo excepciones como Soler en España, que lleva escritas 16, la mayoría de los compositores sólo han tomado en serio al género en los últimos años. “Requiere mucho tiempo y casi nadie se arriesga a llevar una ópera debajo del brazo para enseñarla a los teatros. Normalmente, esperas que te la encarguen y eso sucede a veces pero en la mayoría, no”, señala escéptico Guinjoan. Sin embargo, no por ello cree que la ópera sea necesariamente un producto del XIX. “Me impresionaba mucho ver cómo en piezas como Wozzeck o Lulú, Alban Berg demostraba cómo era posible llevar a cabo una ópera con criterios novedosos y a eso he tendido”. Preguntado sobre la importancia del libreto, Guinjoan es consciente que lo que le da eternidad a una ópera es, por encima de todo, la música. “¿Qué sería de El castillo de Barbazul sin ella? –afirma– . Creo que si algo no funciona será, básicamente, por culpa mía”.

Ante el miedo, inevitable frente a todo estreno, de que la obra se presente y se deposite en el cajón del tiempo como tantas hermanas, Guinjoan muestra su preocupación porque si bien a la hora de valorarla personalmente, “me gusta mirar mis obras con diez años de perspectiva a ver si funcionan o no, el problema surgirá si la pieza se estrena y no se vuelve a hacer más, como hubiera que cubrir el expediente. Para tener un conocimiento real, habría que interpretarla a menudo, cosa que el sistema no facilita. De hecho, no sé si el Liceo tiene prevista su reposición, desde luego no en los próximos años. Pero sí que estoy seguro de que, cuando hay música de verdad, más tarde o más temprano se valora”.

El trabajo de realización ha sido también , como en todo estreno, muy lento y costoso. Para que Manuel Huerga, el cineasta de Antártida y su director de escena en el Liceo, pudiera trabajar se hizo una maqueta sonora. Durante los últimos meses se han producido múltiples encuentros y se han aprovechado dos escenas que se montaron en Riudoms, puestas al servicio del director. “Creo que la elección de Huerga ha sido muy positiva. Él hizo una película sobre Gaudí que inauguró Canal 33 muy acertada”, celebra Guinjoan. Huerga mostró como base de su idea la atmósfera de la película Moulin Rouge, donde surge el París fantasmagórico del XIX, muy útil para recrear nuestra Barcelona finisecular: “No olvidemos que, en el primer acto, todo se va al carajo y luego, con la reconstrucción del Trencadís, se entra en el nuevo estilo”, comenta. De ahí que este ballet aparezca como algo determinante en el desarrollo de la acción. Giralt Miracle resaltaba precisamente el que este ballet muestre“el desgarro, expresionista, doloroso para Gaudí y para sus contemporáneos que quiere reflejar la ruptura de aquel mundo y el nacimiento de uno mundo nuevo”. Para su coreografía, a cargo de Ramón Oller, los intérpretes –por partida doble ya que, al ser primera audición, hay que contar con doble reparto– han debido aprender la obra en catalán, su idioma original. Destacan, entre otros, los nombres de Robert Bork, Elisabete Matos, Vicente Ombuena y Stefano Palatchi.

Pons fundamental
La colaboración con el director de orquesta Josep Pons ha sido fundamental. “Trabajamos durante horas en Riudoms y creo que él va a ser un excelente traductor. Su trabajo no se limita al de director de orquesta sino que es un auténtico coordinador general desde el foso. Porque en el teatro, la batuta da el nivel de todo”. Aunque se había hablado en una primera instancia de Antoni Ros Marbà para llevarla a cabo, la elección de Pons es de su gusto. “Asistí a las representaciones de Peter Grimes en el Liceo y fueron fenomenales porque Pons se sabe los trucos, sobre todo cómo superar los problemas de las distancias. Hace falta alguien como él para afrontar adecuadamente mi ópera”. Ante el entusiasmo puesto por todos, “Pons me dijo que a partir del comienzo de los ensayos, te vas a quedar parado ante el tinglado de gentes que va a intervenir y te vas a acabar trayendo la cama al Liceo. Es una experiencia increíble”, afirma con la emoción que le da la satisfacción de culminar uno de los años más importantes de su trayectoria creativa.

Luis G. Iberni
El Cultural