Cerca de notícies

Enquesta

Final freudià

12/9/2004 |

 

H i ha directors d'escena camaleònics que, tot i mantenir certes constants al llarg de la seva tasca, varien d'òptica dramàtica i/o visual segons l'obra que s'ha d'interpretar. N'hi ha d'altres que són més aviat el contrari, directors reconeixibles sigui l'òpera que sigui per la seva fidelitat extrema als seus tics, manies o obsessions (que cadascú triï el qualificatiu que prefereixi), l'èxit dels quals depèn en bona part de l'adequació dels seus elements d'estil al text representat. Peter Sellars amb la seva americanització permanent o Calixt Bieito amb el seu recurs al sexe i la violència serien dos exemples ben llunyans entre si, però igualment vàlids. En el mateix grup podríem situar Claus Guth, especialista a fer psicoanàlisis dels personatges de les òperes que dirigeix, ja sigui els traumes dels àtrides a la Iphigénie en Tauride de Salzburg o les relacions paterno-filials de Schubert al Fierrabras de Zuric, o la família disfuncional de Radamisto al mateix escenari suís.

Repressió sexual, desdoblaments, miralls, fantasmagories, deliri i realitat... Guth torna a l'atac amb la producció de Der fliegende Holländer estrenada l'any passat al Festival de Bayreuth i que tornava enguany al verd turó per psicoanalitzar aquest títol amb efectes inquietants i gens del gust dels guardians de l'ortodòxia wagneriana. Un gran saló burgès, gentilesa de Christian Schmidt, responsable també del disseny del vestuari, amb només un sofà, una làmpara de peu i un cofre, és l'escenari del drama, amb una imponent escala que condueix a una part superior que, un cop s'enlaira amb l'entrada de l'Holandès el teló vermell que l'ocultava, revela el mirall invertit de la meitat inferior. Aquesta duplicitat s'intensifica amb la caracterització idèntica de l'Holandès i Daland, tots dos abillats de capitans de vaixell, repetint els mateixos gestos (com una angoixada baixada d'escala), i arriba al màxim de la multiplicitat amb una Senta que apareix com a nena, adulta i anciana (una Mary cega buscant el quadre que ja no està penjat a la paret, en una de les imatges més pertorbadores de la posada en escena). L'encarnació infantil de la protagonista evidencia com l'obsessió que la domina, la fantasia sexual que la posseeix (i de la qual no deu ser aliena el llibre que Daland li llegeix) està construïda a partir de l'únic home que coneix, el seu pare.

Altres elements usats per Guth són un timoner buscant permanentment alguna cosa (la llum de la raó?, potser vol veure el que Daland i l'Holandès no volen quan es tapen constantment els ulls?) en aquesta casa fantasmal, o les projeccions que evoquen el mar que mai veiem o que, en un efecte marejant, dupliquen el mateix decorat, però movent-se per la seva superfície. Per la seva banda, el cor de filoses esdevé un paròdic ballet de jovenetes rosses i esveltes netejant com boges quan senten que els homes tornen a la llar, representants d'una servil domesticitat burgesa de la qual Senta se sent una outsider. El moment més espectacular es produeix al tercer acte, amb mariners i dones del poble (vestits tot com les nines amb què juga Senta!) ballant mecànicament sota la maqueta d'un vaixell mentre un gegantí esquelet guarnit de capità s'emporta per l'aire Senta.

L'únic personatge forà en aquest món reclòs és Erik, el caçador en aquest món marí, tot i que els seus esforços són inútils per salvar Senta de si mateixa. En un final devastador, ni sacrifici ni redempció tenen lloc, l'Holandès desapareix darrere el teló vermell i Senta, en el seu intent per seguir-lo, topa amb les parets de la sala, amb finestres i portes tancades, sense sortida possible a la seva neurosi. Com sempre, Claus Guth fa pensar molt.

VERSIÓ PRIMIGÈNIA
Un tel·lúric Marc Albrecht va dirigir amb una potència sovint esfereïdora aquesta partitura oferta en la seva primera versió, la de Dresden del 1843, és a dir, sense els afegits tristanyescos (la qual cosa lliga encara més amb la posada en escena de Guth al no incloure el tema de la redempció) i d'una sola tacada, sense pauses. Com en el Tannhäuser comentat al Quadern de la setmana passada, aquestra tria insereix més Der fliegende Holländer en el panorama del romanticisme alemany de l'època. Amb un escalpel com a batuta, Albrecht en va fer una versió àcida, aspra, contundent (el metall té en aquesta versió un rol més prominent, i la secció corresponent de l'orquestra de Bayreuth en va fer festa grossa), això sí amb algun petit desquadrament d'un cor fraccionalment menys encertat que a Tannhäuser.

Figura habitual als dos darrers lustres del certamen bavarès (no seria més correcte dir-ne franconià?), John Tomlinson va debutar l'any passat en el paper de l'Holandès, un paper al qual confereix la seva gran talla de veritable escènica. Hi ha problemes, tanmateix, perquè la seva veu de baix no és la més adient per al rol -en alguns aguts l'esforç era evident- i l'instrument del cantant britànic mostra senyals de desgast, amb més dificultats per aconseguir matisos i mitges tintes. Però la intensitat al·lucinògena i la capacitat per palesar el dolor metafísic de l'Holandès (la dicció de Tomlinson és, a més, exemplar) compensen les limitacions vocals. La Senta d'Adrienne Dugger va anar de menys a més, amb una balada discreta, afectada pel vibrato a la veu, però els repetits clímax del tercer acte (com es nota que a Wagner li faltava encara molt per aprendre) van estar resolts sense defalliments. Esplèndid el Daland de Jaakko Ryhänen, a qui només alguns centímetres de més diferenciaven de Tomlinson, mentre Uta Priew era una Mary vorejant la data de caducitat. En la recerca permanent de nous tenors wagnerians, el nom d'Alfons Eberz comença a sortir en algunes travesses: per desgràcia, el seu Erik va ser bast, gruixut i cridaner, ben mirat, com altres col·legues seus en aquests quefers, tot el contrari que el melós Timoner de Tomislav Muzek.

A MANERA DE CONCLUSIÓ
Tanquem la ruta festivalera de l'estiu mentre carreguem les bateries de cara a la nova temporada que ja tenim aquí fent una mica de recapitulació. Com ha quedat clar, un festival de categoria internacional no és garantia de la màxima qualitat (només cal evocar, ja que val més no recordar-ho, l'hòrrida Traviata d'Ais de Provença), i la sensació predominant dels certàmens visitats és el d'un cert impàs. A Ais, només Hercules va tenir el nivell que cal esperar d'una cita de la seva solera, mentre que l'oferta de Glyndebourne, sense ser en absolut negligible, no deixarà restes profundes a la memòria (si exceptuem el portentós Sergei Leiferkus a El cavaller miserable de Rakhmàninov).

Pel que fa a Salzburg, l'espectacle més rodó, sense cap mena de dubte, va ser Die tote Stadt, amb una menció honorable per al divertiment ofert amb King Arthur i una distinció per al muntatge de Robert Carsen de Der Rosenkavalier (què hi farem, a aquest cronista no li molesta veure bordells a escena). Musicalment, es poden dir moltes coses, però tenir la Filharmònica de Viena al fossat dóna ja un punt de partida imbatible. L'apartat de cantants, tanmateix, sí qué és millorable. Les forces estables de Bayreuth també suposen un atot insuperable per a un festival que potser està en crisi per a alguns i que potser no compta amb els millors cantants (almenys no amb tots) wagnerians del moment, però que continua sent un referent en el seu àmbit: Wolfgang Wagner és gran, però no idiota. L'estiu musical acaba, però, això sí, el cronista encara es pregunta què vol dir el conill del Parsifal de Schlingensief...

Xavier Cester
Avui