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Enquesta

Peter Eötvös: “En música, como en el teatro, tienes que cortar lo que el público no entenderá”

21/9/2021 |

 

https://www.lavanguardia.com/cultura/20210921/7734893/musica-tienes-cortar-publico-entendera.html

El compositor y director de orquesta húngaro recoge el galardón BBVA Fronteras del Conocimiento en Bilbao.

Una gran noticia musical de este año aún pandémico ha sido la concesión del premio BBVA Fronteras del Conocimiento a un compositor de vasta y variada producción –34 piezas para cine y teatro, 4 para electrónica o multimedia, 31 para música de cámara, 26 para orquesta, 14 óperas y musicales...– que sobre todo representa una vanguardia que ha logrado reencontrase con el público. El húngaro Peter Eötvös (Odorheiu Secuiesc, 1944, Transilvania cuando era rumana), pronunciaba ayer, en el Palacio Euskalduna de Bilbao, el discurso de aceptación del BBVA en Música y Ópera. El eslabón de la tradición húngara, desde Liszt, Bartók, Ligeti y Kurtág, habló con La Vanguardia .

¿Cuál ha sido su recorrido para lograr que una tradición innovadora en la música adquiera finalmente una dimensión emocional?

Eso empezó cuando yo era muy joven. Estudié en Budapest y a los 19 terminé la licenciatura de composición. Ya desde entonces hice mucha música para cine y teatro. A aquella edad ya era director artístico de un gran teatro de Budapest, de manera que asistí a muchos ensayos y aprendí muchísimo. Porque el teatro es algo hablado, o sea, no es ópera. Y allí es donde se aprende cuál es la dramaturgia, los personajes, los conflictos… allí conocí toda la literatura teatral. Luego seguí mi carrera en Colonia, donde estudié dirección y trabajé de repetidor en la Ópera, y donde tuve ocasión de conocer el repertorio. Es decir que toda mi juventud tuvo que ver con el teatro. Lo emocional viene de esa experiencia. Son esos los principios de mi pensamiento como compositor: pensar en temas, emociones, expresiones, narración. Al final se trata de transmitir un mensaje a alguien. En el teatro también me di cuenta de que sólo puedes decir una palabra si notas que el público entiende lo que quieres decir. Si no reacciona, no tiene sentido. En ensayos decidíamos qué cortar porque estaba claro que el público no lo entendería, y en la música intento trasladar lo mismo: quiero mantener ese contacto permanente.

¿Hay que hacer concesiones?

Siempre. Porque el teatro trabaja en un lenguaje verbal y la ópera necesita concentrar el texto. Luego el contenido se completa a través de la música. La fase más larga en este proceso es escribir el libreto. Si hay diálogos es más sencillo: es más fácil eliminar frases, porque una ópera necesita una narración totalmente distinta al teatro. En la primera que hice, Las tres hermanas , hay que tener en cuenta que la obra de Chéjov tiene una narrativa lineal y mi ópera son más bien grupos en torno a una persona. En la primera secuencia el texto gira alrededor de Irina: Chéjov lo expande un poco, pero yo lo centro todo en ella. Y eso es ópera.

Siendo batuta y habiendo abordado piezas no sólo de la contemporaneidad sino de la tradición clásica, romántica..., ¿cómo definiría el momento musical actual?

La música europea, desde la edad media, la considero un producto del pensamiento musical. Porque si nos centramos en la música india, por ejemplo, es una tradición que se transmite de forma verbal, son formas que se tocan sin partituras. Sin embargo, la música europea se basa en el pensamiento musical, en plasmarla en la partitura y después ejecutarla. La única diferencia creo yo está en el jazz, donde sólo hay un punto de partida y se sigue tocando sin partitura a partir de ese punto. Me encanta. No es lo contrario pero sí otra cultura. Es decir, nuestra época es la continuidad desde la edad media, porque ya se plasmaba en papel y hasta la fecha se ha mantenido así. Eso es fantástico. La de hoy es la continuidad de la música medieval, el barroco, el clasicismo, el romanticismo, el siglo XX... Lo novedoso del siglo XXI es que hay menos escuelas, cosa que marcaba fuertemente el siglo XX. En torno a un maestro surgió una generación concreta para desarrollar una técnica o una manera de componer específica. Y ahora esas escuelas ya no existen. Eso es importante y positivo. Ahora, la única cuestión es la personalidad del compositor en sí. El estilo ya no importa tanto.

¿Cómo se construye la personalidad sobre el estilo? ¿Es voluntario o involuntario?

Creo que es la capacidad de transmitir un mensaje. Igual que lo hace un escritor, se puede describir algo de una manera sublime sin tener una acción concreta. Lo importante es saber absorber las ideas y seguir esas ideas.

Stockhausen era emocional y eruptivo, y Boulez era diplomático, mantenía el control. Eran dos personajes muy distintos”
Fue colega de Karlheinz Stockhausen, dirigió su ensemble, y también Pierre Boulez le pidió que fuera director artístico del Ensemble InterContemporain... puesto que mantuvo hasta 1991. ¿Qué aprendió de ellos?

No sé si aprender sería la palabra. Hemos pasado toda la vida juntos. Estuve en contacto con Stockhausen desde el 1966 hasta su muerte y, a parte de compañeros de profesión, éramos amigos. Con Boulez fue sobre todo una relación profesional: diplomático y amistoso, pero más profesional. Eran dos personajes muy diferentes: Stockhausen era muy emocional, eruptivo, diría incluso, y Boulez mantenía siempre el control sobre sí mismo. Eso me ha servido de ejemplo de cómo hacer, por ejemplo, un ensayo con una orquesta. Porque para Stockhausen, un ensayo siempre era eruptivo, y Boulez tenía aura, era tranquilo... y la responsabilidad la tenía el músico.

Y usted que se define como observador, ¿dónde se sitúa en ese rango que va de lo eruptivo y lo diplomático?

Como compositor soy más bien eruptivo y como director más bien diplomático.

¿Entre la escuela americana y europea hay puntos de convergencia o es una divergencia total?

No hay problema, diría yo. La escuela americana está fuertemente marcada por la europea, gran parte de la cultura musical europea se vive también en América. Y al igual que en la corriente europea, con Bartók o Janácek, también hubo influencias del folk americano. En sentido opuesto, el jazz es un sonido típicamente americano que después curiosa o lógicamente se ha visto en la escuela europea.

Ha vivido en Alemania, Francia y Holanda, sintiéndose un desarraigado, un extranjero. ¿Eso ayuda a ser artista?

A mí sí. En este sentido siempre soy observador. También ayuda a tener una unidad interna personal, porque siempre me siento diferente a mi entorno. La única unidad que existe para mí es el cosmos. Yo soy un producto del universo y lo que estoy haciendo es vivir para representar la pequeña unidad que soy yo en este universo.

¿Cuál es su mayor miedo?

El hecho de no poder escribir o componer, es lo único que ahora mismo me daría miedo.

Igual que compuso una ópera con Tres hermanas de Chéjov, también hizo óperas de El amor y otros demonios de García Márquez o Senza Sangue de Baricco. ¿Cómo decide de qué va a hacer una ópera?

Me lleva mucho tiempo elegir el tema, porque hago mis óperas por encargo. Estoy en comunicación permanente con la sala de ópera que me lo hace. Nos reunimos y después de un año o dos voy con mi idea y ellos la aceptan, la rechazan, piden cambios... En cuanto a Senza Sangue, me pidieron una ópera que tuviera una conexión expresa con El castillo de Barbazul de Bartók. Con solo dos personajes, con la misma composición dramatúrgica, con tensiones entre hombre y mujer, y además usé la misma orquesta para que se pueda representar sin descanso. Ese proceso lleva unos cinco años, desde empezar a buscar el tema hasta terminar la ópera. La música siempre es lo último, y la improviso en el momento de componer, porque de alguna manera percibo el escenario y compongo lo que veo y escucho.

¿Cree que ya hemos superado ese estadio en que, como dijo Pierre Boulez, había que que quemar todas las casas de ópera y empezar de nuevo?

Él no dijo quemar sino explotar. Jaja. Boulez hablaba del sistema, no de la ópera como género, y en aquel momento eso causó un malentendido. En los años 50 y 60 el suyo era un razonamiento lógico, porque desde que acabó la guerra se pasó a hacer solo repertorio y más repertorio, no hubo ninguna apertura. Sin embargo, sesenta años antes, si leemos los textos de Debussy vemos que los estrenos eran muchos, cualquier obra era un estreno en París. Eso se terminó con la segunda guerra mundial; a partir de ahí es muy difícil estrenar nueva ópera.

Prevalece el miedo a no llenar la sala y generar un agujero económico...

Esta es una visión equivocada, porque el público reacciona a lo que se el sirve. Pero lo importante es la continuidad: si solo se representa una ópera y ninguna más en un año, ese estreno se pierde. Mi primera ópera de Tres hermanas la compuse para la Ópera de Lyón, donde cada año hay uno o dos estrenos. Eso lo han mantenido y ahora para cualquier estreno están todas las entradas vendidas.

Vuelve a vivir en Budapest después de muchos años. ¿Cómo ha sido eso?

Desde el 66 que llevo viviendo en el extranjero. Primero en Alemania, luego en París, diez años en Holanda. Y después mi mujer y yo nos dimos cuenta de que nos faltaba el contacto a través del idioma. Porque con los holandeses puedes comunicarte en inglés pero sólo dices a lo mejor el 5% de lo que realmente quieres transmitir. Y ahora volvemos a Hungría y podemos hablar y comunicarnos al cien por cien.

¿Qué balance hace de los logros de su Fundación de Música Contemporánea para dar una oportunidad a jóvenes directores y compositores?

Esta es una parte vital de toda mi actividad, el trabajo de fundación. Cada año invito a dos directores y a dos compositores, y actualmente tengo a dos vascos. Mikel Urquize y Francisco Domínguez, que estudiaron ambos en el Musikene y ahora soy su tutor en composición. Es una casualidad, claro. Para mí es muy importante la colaboración entre compositores y directores, lo cual era lo normal hasta el siglo XX. Ambos tienen la misma función, uno piensa, compone, y el otro lee la música y la lleva a la práctica. Por un lado hay eso y por otro el contacto humano. Porque yo lo he vivido. Si has conocido a una persona siendo joven y la reencuentras al cabo de 30 años, el contacto sigue, y eso puede ayudar mucho para encontrar obras, encontrar trabajo…

¿Puede nombrar aglunos directores y compositores que estén llamados a brillar?

Pablo Heras-Casado, que también estudió conmigo, sería uno. Y como compositores los hay, pero son todavía muy jóvenes. Hay italianos y dos surcoreanos que son muy fuertes y que ahora han recibido el premio Abbado. Están haciendo una carrera espectacular, pero tienen unos 20 o 30 años, que es muy poco para un compositor

Peter Eötvös, uno de los grandes compositores y directores de orquesta vivos, daba este lunes su discurso de aceptación del BBVA Fronteras del Conocimiento en el concierto de homenaje a los premiados de las ediciones XII y XIII, una velada que precedía a la ceremonia de entrega del martes. "Para mí es muy importante que este reconocimiento destaque en el mismo plano la labor de composición y la actividad de investigación científica, pues esta concepción resulta muy cercana a mi propia actitud como compositor", dijo. Y añadió también: “Confío en que mi música sea capaz de retransmitir el mensaje del presente y trasladarlo al futuro, llevando como equipaje todo aquello del pasado que considera valioso”. En vídeo apareció Arvo Pärt, galardonado de la edición 2020. “España nunca ha dejado de inspirarme”, dijo el estonio, para quien este premio cierra un círculo que empezó en los 60, cuando Tomás Luis de Victoria y El Greco le dieron el impulso decisivo para su futuro musical. La Euskadiko Orkestra dirigida por el estadounidense Robert Treviño arrancó con la 3ª Sinfonía de Arvo Pärt y cerró con el legendario Joaquín Achúcarro en el Concierto para piano núm. 4 de Beethoven, al que la sala entera agasajó al final de pie. De Eötvös sonó, con Giovanni Guzzo de solista, Alhambra, concierto para violín núm. 3, un encargó del Festival de Granada que el propio compositor describe así: "Son impresiones de un paseo. Tiene poco que ver con la cultura en sí. Por supuesto hay muchos elementos árabes: hay por ejemplo un solo del clarinete muy gracioso porque sólo se usa la mitad superior del instrumento, y suena un poco falso, con un tono muy especial. De esa manera he querido ofrecer algo exótico, algo extraeuropeo. Pero la idea que me dio fue un paseo por la Alhambra, el suelo de mármol, el patio de leones con sus fuentes, y sobre todo los techos, la cúpula…" 

MARICEL CHAVARRÍA
La Vanguardia