Cerca de notícies

Enquesta

Camins alternatius

10/11/2020 |

 

https://www.nuvol.com/musica/classica/esborrany-automatic-133662

Com innovar musicalment al segle XX sense renunciar a la tonalitat: l’OBC i Tabula Rasa

Si alguna cosa caracteritza musicalment el segle XX és la seva enorme diversitat. A finals del segle XIX es posa de manifest que el llenguatge romàntic s’està esgotant, i sorgeixen nombroses propostes que donaran lloc a les diferents vanguardes. Tot i que la majoria d’aquestes propostes —en particular les més influents i divulgades— impliquen trencar en major o menor mesura amb la tonalitat, alguns músics s’adonen que hi ha altres camins que permeten renovar el llenguatge musical sense abandonar del tot la tradició tonal. El concert que l’OBC ens presenta aquest cap de setmana en format digital ens ofereix dues mostres molt significatives d’aquests camins alternatius, en aquest cas tots dos provinents del nord. Una, la Setena Simfonia de Sibelius, estrenada el 1924, suposa una aposta per la tonalitat justament en el moment en el que està més questionada. L’altra, Tabula Rasa d’Arvo Pärt, estrenada l’any 1977, hi suposa un retorn després que el seu autor experimentés amb el dodecafonisme. El concert comptarà amb un repartiment de luxe, amb Vera Martínez Mehner, Abel Tomàs (violins del Quartet Casals) i Lluïsa Espigolé (piano) com a solistes a Tabula Rasa, i la directora noruega Tabita Berglund a la batuta.

La gent que pensem que és radical pot ser en realitat conservadora. La gent que pensem que és conservadora pot ser en realitat radical.

Conservador o radical?
Sibelius va gaudir en vida d’una gran fama, especialment al seu país, on era un autèntic heroi nacional, però també al Regne Unit i als Estats Units, on la seva música era admirada i s’interpretava amb freqüència. Menys entusiasme va generar a l’Europa continental, on els crítics i pensadors, encapçalats per l’influent Theodor Adorno, menyspreaven la seva obra. El consideraven conservador i passat de moda, en bona part pel seu llenguatge fortament tonal. Anys més tard, el 1984, en una conferència a Darmstadt —centre de les vanguardes europees— el compositor experimental Morton Feldman afirmà: “la gent que pensem que és radical pot ser en realitat conservadora. La gent que pensem que és conservadora pot ser en realitat radical”, i com a exemple va posar a Sibelius. Les melodies inspirades, majestuoses i d’arrel tonal del compositor finlandès amagaven originals innovacions en altres aspectes de la seva música, com ara el timbre, la textura, la percepció del temps i, sobretot, la forma. Sibelius s’allunya progressivament de les estructures simfòniques tradicionals, i evoluciona cap a un estil propi que aspira a la màxima continuitat. A diferència de formes com la sonata, que es basen en els contrastos i en el diàleg entre temes de caràcters oposats, els motius que ell utilitza creixen i es transformen gradualment, com si l’obra es construïs a si mateixa. Sibelius parlava de l’estructura de la simfonia com d’una “necessitat ètica” i afirmava que “ha de ser sempre internament convincent i inevitable”. Cada una de les seves simfonies representa un pas endavant en la cerca d’aquesta continuitat i coherència, i el porta a una major concisió i unitat. A les simfonies Tercera i Cinquena experimenta amb una reducció del nombre de moviments i, finalment, amb la Setena aconsegueix condensar tot el material en un sol moviment que avança de forma ininterrompuda des de les tímides escales de do major inicials fins a l’esclat final. El recorregut ens porta, quasi sense adonar-nos-en, per paissatges sonors ben diferents, amb uns pocs motius musicals que es transformen i es reciclen, i un tema característic del trombó que apareix tres vegades en els moments climàtics, com si fos una referència que ens assegura que anem per bon camí. Com en la majoria de les seves composicions, la textura musical sovint separa el material en diversos plans. Al fons hi trobem una massa sonora (a base de pedals, ostinats, escales ascendents i descendents encadenades, tremolos de les cordes…) que pot ser estàtica o bé generar una sensació de moviment subtil. Damunt d’aquest fons, les melodies hi destaquen com si fossin en un primer pla. Pensem en passatges coneguts com ara el principi del Concert per a Violí, o el quart moviment de la Segona Simfonia. Aquest tret tan visual fa que sovint es relacioni la seva música amb paisatges, fins i tot quan es tracta de música purament abstracta com les seves simfonies. Precisament aquestes masses sonores són una altra de les innovacions amb les que Sibelius es va avançar al seu temps, i que més tard compositors com el propi Feldman o l’escola espectral van reprendre.

Malgrat la percepció generalitzada que la Setena Simfonia avança de forma coherent i inevitable, el seu final genera sensacions contraposades. Mentre un crític el va descriure com “la més gran celebració de la tonalitat de do major que s’ha fet mai”, altres com el compositor Thomas Adès el consideren “dolorosament inconclusiu”. Simon Rattle arrivà a dir que “és quasi com un crit. És el fragment en Do major més depressiu de tota la literatura musical. Cap altra et deixa amb el sentiment que és la fi del món […] no sona com una victoria, sinó com quelcom que assoleixes a la vora de la mort”. Potser aquest final té relació amb el silenci compositiu en el que Sibelius caurà poc després. L’any 1926 escriu les seves darreres obres mestres, i la Vuitena Simfonia que va prometre a Serge Koussevitzky no arribarà mai i els esbossos acabaran cremats. Viurà trenta anys més, però ja només escriurà peces menors, a banda de revisar algunes composicions antigues. Hi ha moltes raons que poden explicar aquest misteriós silenci, però alguns pensen que, simplement, no era possible anar més enllà del què havia aconseguit amb la Setena Simfonia

Silencis i campanes

Si l’etapa de maduresa de Sibelius acaba amb un silenci, la d’Arvo Pärt hi comença. Nascut l’any 1935, Pärt comença la seva carrera composant en estil dodecafonic i serial, però l’any 1968 es replanteja el seu estil. Entra en un periode de silenci compositiu i es dedica a estudiar la música medieval. L’any 1976 escriu una peça, Für Alina, en un estil nou, tintinnabuli (“campanes” en llatí), que ha desenvolupant influenciat per la música que ha estudiant i també pel so de les campanes, molt important en el simbolisme de l’esglesia ortodoxa a la que s’ha convertit fa poc. Del dodecafonisme passa a recuperar la sonoritat dels acords majors i menors, però igual que passava amb Sibelius, la seva originalitat es troba en el tractament del timbre, les textures i la forma. La tècnica tintinnabular consisteix, molt resumidament, a combinar dues veus seguint una serie de regles. La veu melòdica es pot moure lliurement dins les notes d’una escala diatònica, en general en graus conjunts (no trobem salts a la melodia). La segona veu —la veu tintinnabular— conté exclusivament notes de la triada que correspongui a la tonalitat. Per exemple, si la melodia es mou per l’escala de do major, la veu tintinnabular només pot contenir les notes do, mi i sol. Cada nota melòdica va acompanyada d’una nota tintinnabular, seguint unes regles que Pärt defineix a cada obra. Aquesta tècnica, combinada amb frases senzilles, uns ritmes lents i la superposició de la mateixa línea melòdica a diferents velocitats simultàniament, crea uns jocs de dissonàncies que produeixen una sonoritat propera a la ressonància de les campanes. És una música que cal escoltar d’una forma diferent, amb atenció i submergint-nos totalment en cada so. Una música amb un rerefons espiritual i que convida a la introspecció.

Tabula Rasa és una de les primeres obres que Pärt escriu en el nou estil, i la de més envergadura fins al moment. També és una de les obres que el van donar a conèixer al públic general, gràcies a l’enregistrament que en va realitzar i difondre el segell EMC. Va sorgir d’un encàrrec del violinista Gidon Kremer i consisteix en dos moviments molt contrastats, escrits per a dos violins, piano preparat i orquestra de corda. El primer moviment —”Ludus” (joc)— consisteix en un seguit de variacions en la menor, en les que els diversos instruments es reparteixen les veus melodiques i tintinnabulars. el ritme es regular i mecànic, amb llargs silencis que interrompen periodicament el flux musical i que són anunciats pel piano preparat (referència de nou a les campanes) i unes cadències amb ritme més lliure del violí. Com apunta Paul Griffiths, aquest efecte que recorda a un enregistrament que anem engegant i aturant remet a l’experiència de Pärt a la ràdio i als estudis de gravació. El segon moviment —”Silentium” (silenci)— està en re menor, i segueix la lògica tonal de la progressió dominant-tònica, malgrat que la tècnica tintinnabular no és propiament tonal. Hi trobem una música més regular que a “ludus”, sense interrupcions, malgrat les continues interjeccions del piano. Es tracta d’un canon en el que la melodia avança a diferents velocitats, una tècnica molt característica de Pärt. El violoncel comença amb la melodia, que és replicada a la secció de primers violins el doble de lenta, i per el primer violí solista tres vegades més lenta. Les tres melodies es van solapant mentre la resta d’instruments les acompanyen amb les notes de l’acord de re menor. La música va perdent densitat progressivament fins que es dissol en el silenci.

Podeu veure el concert de l’OBC el proper divendres 13 de novembre a les 19:00 a L’Auditori Digital. 

Elio Ronco i Bonvehí
Núvol