Cerca de notícies

Enquesta

El verisme plàstic s'instal·la al Foyer

12/3/2018 |

 

El dilluns 12 de març arriba al Foyer del Gran Teatre del Liceu una nova exposició entorn a l’òpera d’Umberto Giordano, Andrea Chénier. La mostra traça els paral·lelismes entre el verisme en l’òpera i el realisme plàstic, posant el focus en el Nou Realisme a Catalunya. Comissariada per Rosa Ferrer, l’exposició es podrà veure fins al 28 de març.

Verisme Plàstic: Nous Realismes a Catalunya és una mostra de la tendència a la multidisciplinarietat que tenen les arts i els artistes contemporanis (especialment en la música i les arts visuals), a més de ser una extensió metamusical d’allò pel qual deixà petja Andrea Chénier en la història de la música: un testimoni sonor de la representació de la realitat a través del verisme. Hi trobarem artistes com Josep Segú, Carlos Díaz, Josep Cisquella, Gonzalo Goytisolo, Sok-kan Lai, Neus Martín-Royo, Pablo Maeso, Pere Santilari, Josep Santilari, Gerard Mas i Efraïm Rodríguez.

Tal i com expliquem a l’article dedicat a Andrea Chénier, el verisme és un corrent operístic que s’ha de situar a partir de 1890 i que clou el romanticisme a Itàlia amb el culte a la vida quotidiana, la intenció de representar fidelment la realitat i expressar els sentiments particulars de manera que tots ens hi sentim identificats, amb unes peculiaritats específiques en el cant i l’orquestració. Els personatges són gent corrent o, almenys, destaquen per la seva manera d’enfrontar-se a la vida amb totes les seves complexitats i matisos. Un catàleg extens de criatures es presenta davant nostre amb preocupacions que, com que ens són familiars, ens permeten empatitzar-hi, perquè l’art és un reflex de la societat, com ens recordava Arnold Hauser, i la vella aristocràcia i l’alta burgesia que havien monopolitzat secularment els protagonismes, han de deixar pas a les classes populars, en el moment en què el fenomen de les masses és un fet incontrovertible. Amb origen en el naturalisme de Zola, que entra a Itàlia des de la literatura per convertir-se en un gènere operístic, el verisme és una reacció a la metafísica intrínseca en el treball en el mite wagnerià i la solemnitat de les grans històries verdianes.

Però el verisme havia nascut anys abans, a l’Ottocento italià, en el terreny de la pintura com a llenguatge afí al positivisme, la defensa social i com a manifestació artística del Resorgimento, que pinta esdeveniments èpics del passat amb una estètica actualitzada per fer aflorar en el poble el sentiment nacional enfront els estrangers invasors que impedeixen la unificació de la vella Itàlia. A l’Exposició Universal de París de 1855, quedava palès que el verisme pictòric és un corrent del realisme, amb la complicitat de Gustave Courbet. Filippo Palizzi, Giuseppe De Nittis, Adriano Cecioni, Filippo Carcano o Federico Zandomeneghi són alguns dels seus màxims exponents.

Cal recordar que al 1849, Courbet inaugurava el realisme amb L’enterrament a Ornans, una pintura de gènere que ens atrau per la força de la dicotomia entre el blanc i el negre dels vestits però, sobretot, perquè ens arrossega a la fossa on han enterrat el personatge, un protagonista que tanmateix queda ocult per sota del quadre. Courbet va escriure el Manifest del realisme, que establia les bases del realisme en pintura i el convertia en un corrent estètic que seria imperant fins a competir amb l’impressionisme, encara que es reprendria en diversos moments del segle vint.

Però cal ser curosos amb el terme “realisme”, i acotar el seu abast, perquè, de fet, és present en l’art des del seu naixement, amb la voluntat i el repte de representar la naturalesa, l’home i la civilització. A la Grècia Clàssica, Aristòtil va encunyar un concepte que persistiria per sempre: mimesis. Les línies geomètriques del Renaixement, especialment amb Leon Battista Alberti, el Classicisme de Nicolas Poussin o el Neoclassicisme de Jacques Luis Davidsón formes de realisme i, malgrat que l’idealisme que impera al romanticisme havia perseverat en evitar que aparegués el realisme, aquest s’establiria com un estil amb entitat pròpia a meitats del segle XIX.

El naixement de la fotografia seria un factor desestabilitzador per al desenvolupament d’aquest gènere, perquè ja no tenia sentit representar fidelment la realitat si una màquina ho feia a la perfecció. En aquest moment, realisme i ideologia anirien de la mà d’una forma encara més intensa que fins aleshores, perquè el realisme s’associa a l’ordre, l’harmonia, la serenor, la bellesa. Com deia Goethe ja en l’època de l’Sturm und Drang, “el classicisme és la salut, el romanticisme la malaltia”. L’objectiu és alinear el món de la realitat quotidiana i el món de l’art de manera coherent i profunda. O, com diria Joan Maria Pujals a Realismo en Cataluña -edició a cura de Sergio Vila-Sanjuán, Lunweg Editores, Barcelona, 1999-, “el realisme és un punt de vista, una actitud, un esforç d’objectivar allò que apareix davant els ulls de l’artista per tal que pugui ser identificat sense esforç per altres com ell”. És un art que busca el consens.

El realisme de la dècada dels vint del segle passat es tradueix en dos llenguatges: el Realisme socialista post-revolucionari i el retorn a l’ordre de després de la Gran Guerra. El realisme socialista sorgí dels postulats de la III Internacional, que subordinava el fet artístic al compromís polític, al mateix temps que rebutjava l’estètica capitalista i exaltava el proletariat i la vida quotidiana, com assenyalaven Lukács, Adorno i Benjamin.

Quant al retorn a l’ordre –denominació manllevada del títol de l’assaig de Jean Cocteau Le rappel à l’ordre, publicat el 1926-, és un moviment artístic europeu d’entre guerres caracteritzat per una reinterpretació de l’ideal clàssic. Els artistes es volen renovar amb un art susceptible d’encarnar el geni de les nacions, on l’ordre i la jerarquia han estat vulnerats pel conflicte bèl·lic. Fa un pas endavant contra l’excés de les avantguardes i influencia artistes plàstics i arquitectes com Picasso o Mies van der Rohe. Fins i tot Giorgio de Chirico s’havia definit com a pictor classicus. El correlatiu alemany seria la Neue Sachlichkeit (Nova objectivitat), un moviment de reacció enfront l’expressionisme, retornant a la figuració realista i a la plasmació objectiva de la realitat, amb un marcat component social i reivindicatiu que desaparegué amb l’ascens del nazisme. Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann o Karl Hofer formaren part d’aquest grup, sobre el qual teoritzà Gustav F. Hartlaub.

Si fem una mica d’història, recordarem que el gran precedent del realisme a Catalunya és Ramon Martí Alsina, que va conèixer a París l’obra de Courbet i va introduir el plein air al nostre país imprimint-hi la seva personalitat i tot popularitzant el paisatge com a temàtica principal d’un llenç. Poc després, el seu deixeble Joaquim Vayreda seria el pare de l’Escola d’Olot, resposta a l’École de Barbizon francesa, que inclou no tan sols els artistes olotins, sinó tots aquells que han pres el seu paisatge com a font d’inspiració per a les seves realitzacions, executades, però, amb plena llibertat de tendència i tècnica. Després d’unes obres de clar caràcter naturalista es passà a un nou concepte de plasmació: les múltiples versions del paisatge olotí, en què el tractament de la llum i les variacions cromàtiques són elements importants.

A principis del segle XX, Eugeni d’Ors encunyava el terme Noucentisme que considerava un retorn a la realitat després del somnieigs modernistes, un elogi del classicisme, i una defensa de l’harmonia, la geometria i la civilitat, després del caos que als seus ulls havia representat la literatura dels Maragall, Rusiñol o Casellas, i la pintura dels Casas, Rusiñol o Nonell. Més enllà del terreny estètic, l’Almanac dels Noucentistes (1911) tindria conseqüències polítiques, amb el posicionament de Prat de la Riba al costat dels Joaquim Torres i García, Joaquim Sunyer i Feliu Elias en el terreny pictòric –i, fins i tot, el nordcatalà Aristides Maillol en l’escultura.

Després de la Guerra Civil, aparegué un grup ampli de pintors propers a un naturalisme “endolcit, estereotipat, repetit, que es qualificà d’art d’estraperlo”, ens explica Francesc Miralles al catàleg de la mateixa exposició realista de 1999. Ràpidament va haver-hi una reacció de l’avantguarda abstracta que criticà feroçment el moviment i només la Sala Parés va reaccionar amb l’exposició El realismo como expresión de la belleza (1959-1960).

Malgrat la unànime acceptació de l’informalisme, aquest restà com un estil individualista, és a dir, insolidari, l’esquerra catalana buscava una referència plàstica clara que es guanyés el suport de la majoria. La resposta seria el realisme, d’una banda, el realisme social de Francesc Todó i l’Estampa Popular Catalana i, posteriorment, Crónica de la Realidad i Equipo Crónica encarnarien la vessant política d’aquest realisme. D’altra banda, sorgí l’art pop i el Nou Realisme que incorporaven –amb el collage, com per exemple- aspectes de la quotidianitat, fent un pas decisiu cap a la realitat, encara que s’hi enfrontaven d’una altra manera. És el camí de Ràfols-Casamada i Antoni Llena, que convertirien el “realisme” en “el món de l’objecte” i difuminarien la dicotomia entre realisme i abstracció. Un element decisiu per l’impuls del realisme a Catalunya és la figura de Miquel Barceló, que estimulà molts galeristes a experimentar amb la figuració cap a 1990. De fet, s’ha d’esperar fins a finals de la dècada dels 80 del segle passat per entendre l’eclosió d’un realisme renovat en el nostre panorama artístic, malgrat que no estava en sintonia amb el clima de l’època i tingué poc suport institucional. Es caracteritza per una defensa del good painting enfront el bad painting, per ser un moviment integrador, que pinta la vida moderna amb la intenció de captar la seva bellesa, amb una evident renovació temàtica (pensem en el món pròsper i desenvolupat). És un art càlid, que busca l’acompanyament de l’espectador, la incorporació de la tècnica com la fotografia i té un poder de transformació, més enllà del mer documentalisme.

Segons Eduard Lucie-Smith, ja a finals del segle XX, quan algú pretén analitzar diverses formes de realisme que han prosperat a la dècada dels noranta, es veu obligat a la vegada a reconèixer que la noció de realisme s’ha tornat plural, de la mateixa manera que el propi món de l’art. S’han trencat les velles jerarquies, l’art ja no surt d’un sol centre, París, ara està a tot arreu i produeix alguna cosa que es fa anomenar “art contemporani”. Com diria l’artista, “molts d’aquests llocs com Nova York, París, Londres, Milà o Barcelona produeixen art que d’una forma o altra es pot definir com a realista” (Realismo en Cataluña).

Amb tot, és fonamental entendre la importància de l’exposició Realisme a Catalunya de 1999, precedent directe de Verisme Plàstic: Nous Realismes a Catalunya. Comissariada per Llucià Homs i Sergio Vila-Sanjuán, no pretén fer una crítica de l’avantguarda, sinó que és l’intent, precisament, de presentar un realisme enriquit i estimulat per aquestes avantguardes. Es va exposar al Centre d’Art Santa Mònica i sorgia de la mostra Realisme d’Avantguarda de 1997 exposada a la galeria de Llucià Homs. En el catàleg de l’exposició de 1999, Vila-Sanjuán comentava que la selecció de les obres “respon a l’evidència que l’art català actual ha recuperat la imatge realista després d’una època de predomini de tendències artístiques antifiguratives, i, a més, ha renovat la seva temàtica abordant noves realitats, com l’arquitectura barcelonina posterior als Jocs Olímpics, el paisatge suburbial o la quotidianitat creada pel disseny dels objectes de consum”.

Aquesta exposició va suposar una defensa ferma del Nou Realisme a Catalunya, fins al punt que caldrà recuperar les paraules de José Antonio Marina per tal d’avaluar-ne el seu nivell de conservadorisme: “L’art d’avantguarda, i aquesta és la seva grandesa, era rebel. Allò dolent és que xifrà el seu alliberament en quelcom equivocat, o, almenys, poc ambiciós. Per alliberar-se, necessità desvincular-se tot i devaluar-ho tot. Pensà que reconèixer qualsevol valor era una esclavitud. Prescindí de la realitat, de les tècniques, dels criteris estètics, del compromís, de la voluntat i fins i tot del valor de l’obra d’art. S’entregà en braços de l’espontaneïtat, disfrutà amb el happening i s’embriagà amb les possibilitats de l’action painting. No va saber distingir entre novetat i extravagància (…). Hem arribat al llindar de les equivalències, de la gresca del tot val, a l’avorriment com a experiència estètica”. I, encara afegia: “No hi ha res més tediós que la monòtona recerca de la novetat”. Malgrat que serveixi com una defensa aferrissada del realisme, aquestes consideracions sobre l’art del segle XX “No realista” semblen sorgir d’un punt de vista totalment esbiaixat.

L’exposició del Centre d’Arts Santa Mònica, que suscità aquestes declaracions, englobà catorze artistes, nou dels quals coincideixen a l’exposicióp del Foyer: Josep Segú, Carlos Díaz, Josep Cisquella, Gonzalo Goytisolo, Sok Kan Lai, Neus Martín-Royo, Pablo Maeso, Pere Santilari i Josep Santilari, a més de comptar amb Daniel Cuervo, Gerard Mas i Efraïm Rodríguez.

Josep Cisquella (Barcelona, 1955-2010) es centra obsessivament en el detall, amb un hiperrealisme que insisteix en la fragmentació inevitable del món i recrea les qualitats matèriques que desvetllaren l’art brut i les corrents artístiques dels anys cinquanta. A la mostra es poden veure dues obres de la sèrie d’ombres al Passeig de Gràcia, que destaquen per enfrontar-nos a allò conegut d’una manera inquietant. Són uns quadres que s’han de tocar, perquè la seva rugositat minuciosament elaborada els fan únics.

Per la seva banda, Daniel Cuervo (Astúries, 1972), pintor hiperrealista de paisatges urbans, ens ofereix uns llenços carregats de vida, amb l’omnipresència d’un mar remogut com l’esperit de l’artista. Sentim la brisa que arrossega un vaixell i, al fons, la ciutat, en segon terme, però dipositària d’una gran energia creativa, perquè, simplement, és l’hàbitat del pintor.

Malgrat que la figura humana sempre és present de forma latent en les obres de Carlos Díaz (Barcelona, 1968), les que s’exposen al Foyer mostren persones, això sí, des d’un punt de vista que els fa cedir protagonisme a altres elements com animals o instruments. El treball del color és dinàmic, amb tons més aviat pujats i una llum càlida. La textura sembla molsuda, alhora que ens situa en un temps indefinit amb una aura de transcendència metafísica.

La representació en la mostra de Gonzalo Goytisolo (Barcelona, 1966) significa el començament d’una nova estètica. Si bé de lluny sembla un pintor hiperrealista, quan ens acostem veiem els traços del pinzell, la lluita de l’home amb el llenç. Especialitzat en retrats i racons de Barcelona, amb un preciosisme extrem, ara mostra un retrat molt personal que dirigeix la mirada a allò més important i despulla de superfluïtats el quadre.

Els llenços de Sok Kan Lai (Hong-Kong, 1959) són poesia en imatges. Una invitació a mirar els objectes més quotidians amb una pàtina de malenconia, des de la pausa, la serenor, l’epokhé que deixa suspesos els elements en el temps i en el nostre judici. Són pura melodia en un món estrident, esgarrapat i eixordador. Són un bàlsam per la bellesa de la reivindicació d’allò senzill que amaga una tècnica depurada i exigent.

Pablo Maeso (Barcelona, 1964), influenciat per la pintura metafísica de Giorgio de Chirico i el realisme de Hopper, presenta una pintura que es converteix en un salt al buit en llocs urbans devastadors gairebé sempre mancats de vida. A l’exposició presenta un treball en blanc i negre que superposa dues realitats: el paisatge alpí creat a partir de taques i un dandy que podria estar en qualsevol saló de qualsevol metròpoli del món. La matèria pictòrica es fa molt present amb traços gruixuts que determinen les faccions marcades d’aquest personatge dels anys cinquanta que ens mira i ens diu: “Vols una copa de wisky?”.

Segons Vila-Sanjuán, Neus Martín-Royo (Barcelona, 1968) “brinda imatges suburbials hopperianes i plenes de màgia continguda”. La cantonada de l’American Soda té un regust pop que es manifesta en els traços gruixuts i els colors vius. Caelum ens reafirma que no li interessa el detall, sinó l’expressivitat de la taca, de la mateixa manera que la seva visió del Liceu abans de cremar-se és viva, lluminosa, amb una materialitat que transcendeix el quadre.

A l’exposició també hi ha representats els bessons Josep Santlilari i Pere Santilari, nascuts a Badalona el 1959, que presenten una afinitat en la tècnica i la temàtica quasi mimètica. Són essencialment bodegons, com un formatge en blanc i negre que gairebé es pot degustar, per la fortor del seu flaire i la duresa de la seva textura, un panetone envoltat d’elements que ens indiquen el pas del temps i l’arbitrarietat de l’existència, una calavera amb una petxina que ens remeten al gènere dels Vanitas del barroc flamenc (Van Streeck) i castellà (Valdés Leal) i ens recorden la inexorabilitat de la nostra finitud, com succeeix amb la noia nua sostenint una calavera, una presència d’Eros i Thánatos, en una actitud que recorda els Sant Jeroni de Caravaggio o de Ribera.

Josep Segú (Salomó, 1958) marca un clar contrast amb aquestes obres. Els seus llenços, horitzontals, gairebé infinits, ens volen explicar moltes coses sobre la ciutat de Barcelona amb un detall gairebé extrem. Els elements arquitectònics tenen preeminència enfront una naturalesa que es redueix a una simple anècdota, o a ser l’embolcall del que ell realment vol explicar: la urbs del segle XXI. Però entre la realitat del quadre i la nostra realitat hi ha la petja de l’artista, una capa finíssima com de film transparent que ens recorda que “Ceci n’est pas Barcelonne”.

Finalment, abordem els dos escultors de la mostra, Gerard Mas i Efraïm Rodríguez. Per la seva banda, Gerard Mas (Sant Feliu de Guíxols, 1976) reinterpreta les escultures clàssiques i, sota un aparent conservadorisme, les dota d’actualitat. Al Foyer presenta Antropocino, una escultura de marbre rosa de Portugal que representa, literalment, un nadó a sobre d’un garrí, i que, inevitablement, ens reporta a la Lloba Capitolina. La seva aportació a la contemporaneïtat és inquietant perquè, justament, la carcassa ens porta a enganys.

I, finalment, Efraïm Rodríguez (València, 1971) presenta figures a mida natural que són rars ensemblatges de peces heterogènies i de diferents llenguatges plàstics. En una mateixa escultura hi trobem hiperrealisme i antirrealisme, i suggereix una estranyesa metarreal. La infantesa és un dels seus temes recurrents.

Invitem tothom a visitar al Foyer del Gran Teatre del Liceu Verisme Plàstic: Nous Realismes a Catalunya, exposició comissariada per Rosa Ferrer, per reflexionar sobre l’art realista contemporani com a correlat plàstic del verisme en l’òpera, en ocasió de l’òpera Andrea Chénier. Ens adonarem que la realitat que veiem a través dels nostres ulls està codificada per la nostra experiència, la nostra subjectivitat i el traç del temps en el nostre esperit.

 

Aina Vega i Rofes
Núvol