Cerca de notícies

Enquesta

Arriba al Liceu l'obra més trencadora de la temporada

14/2/2017 |

 

Dos cantants, tres personatges i quatre esperits en escena. Una caixa suspesa en l’aire. Una orquestra de cambra. Un enregistrament de gran orquestra i cor. Videoprojeccions. Seducció, violència verbal, gelosia i mort. Com es digereix tot això?

Quartett és una òpera en un acte de Luca Francesconi, basada en l’obra homònima de Heiner Müller, que es basa, al seu torn, en el clàssic Les liaisons dangereuses de Pierre Choderlos de Laclos. Estrenada el 26 d’abril de 2011 al Teatro alla Scala de Milà, ha passat per la Wiener Festwochen, el Teatro Colón de Buenos Aires i Sidney, i ara s’estrena al Gran Teatre del Liceu.

L’obra de Laclos és un dels clàssics fonamentals de la literatura llibertina del segle XVIII francès amb dos personatges: el vescomte de Valmont i la marquesa de Merteuil. Ferits per l’escepticisme amorós dels anys previs a la Revolució Francesa, tots dos es dediquen a seduir i denigrar víctimes que es proposen l’un a l’altre amb la finalitat de mostrar la buidor que pot acabar provocant l’amor. Entre Laclos i Francesconi se situa la
poderosa visió del dramaturg alemany Heiner Müller, una de les veus fonamentals
del nou teatre de la segona
 meitat del segle XX.

El primer que ens ha de soprendre de l’obra és el títol. Quartett és per a soprano i baríton que esdevenen dos amants atrapats en un joc de seducció fatal. Però a aquests dos personatges, Valmont i Merteuil, se’ls ha de sumar Madame Tourvel, encarnada per Valmont que, al seu torn, serà interpretat per una transvestida marquesa de Merteuil. Aquesta hauria volgut que l’objecte del desig de l’home que té al davant fos Cécile de Volanges, la seva neboda, jove i verge. Però per al Vescomte, això hauria estat un repte massa senzill i es decanta per Trouvel. Per tant, ja tenim situats els quatre rols en un canvi de papers i un canvi de sexes.

Estem davant l’espai d’un experiment, i així ho ha entès Àlex Ollé que, treballant de complicitat amb el compositor, proposa una caixa suspesa en la qual estan confinats els dos artistes. I aquesta caixa, sostinguda en el buit, apareix gairebé com una miniatura, molt més perceptible com a tal quan tot l’espai buit que l’envolta es converteix en lloc de projeccions gegants al costat de la caixa, «l’espai del somni», segons paraules d’Ollé, l’Inside. Encara hi haurà un tercer espai, l’exterior, la naturalesa, «el de fora» o OUT. En aquest segon àmbit, l’Outside, que coincideix amb tot l’àmbit del teatre, Francesconi fa descarrilar la música electrònica, incloent l’enregistrament de l’orquestra i el cor. És el dels somnis, les pors i les fantasies, creat amb projeccions videogràfiques de Franc Aleu que simulen l’inconscient dels personatges.

Luca Francesconi (Milà, 1956) se situa en la transició que condueix des dels grans noms de l’avantguarda europea —Boulez, Stockhausen o els seus compatriotes Luigi Nono i Luciano Berio, de qui va ser assistent entre els anys 1981 i 1984-, fins al més notori de la seva generació en la qual destaquen l’alemany Wolfgang Rihm, el francès Philippe Manouri, la finlandesa Kaija Saariaho o l’anglès George Benjamin –de qui vam sentir, la temporada passada al mateix Liceu, la seva gran òpera, Written on Skin. Però per entendre la seva música ens hem de remuntar –com a mínim- a tres esdeveniments claus del segle passat: 1) l’estrena del Pierrot Lunaire de Schönberg (1912), 2) el naixement de la musique concrète de Pierre Schaeffer i Pierre Henry (1951) i 3) la fundació de l’IRCAM de París (1977).

En primer lloc, cal entendre que ens enfrontem a una escriptura vocal estripada, intervàlica, dissonant, que no presta cap mena de concessió a la necessitat humana d’assaborir la bellesa, i que resulta sorprenent a les primeres audicions, en sintonia amb l’expressionisme històric. Es remunta a l’Sprechgesang o Sprechstimme, amb la descomposició de la melodia i el cant declamat que començà amb autoritat al Pierrot Lunaire de Schönberg i que anà evolucionant cap a formes més radicals, que apel·len a allò primitiu que hi ha en nosaltres, i que posa de manifest que la veu, l’instrument dels instruments, es troba amb el deure d’experimentar amb noves sensacions per al cantant i per a l’oient, en el llindar entre el so i el soroll. Com en totes les representacions que s’han fet arreu del món, els encarregats de traslladar aquestes sensacions al Liceu són el baríton Robin Adams (Valmont), amb un cos vocal ample, molt efectiu en relació a la dramatúrgia i que assoleix altes quotes d’intensitat i la soprano Allison Cook (Merteuil), amb una extensió homogènia dominada per un fort vibrato que potencia l’estridència i l’angoixa del personatge.

En segon lloc, hem de recordar que el 1948, Pierre Schaeffer encunyava el concepte de musique concrète i que, amb Pierre Henry, van fundar, l’any 1951, el Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC) de la Institution de Radio France. Schaeffer considerava que la música tradicionalment clàssica (o “seriosa”) comença amb l’abstracció (la notació musical) fins a produir un so audible (concret). En la música concreta, per contra, el so, electrònic, emergeix de la realitat (al principi, de cintes magnetofòniques, però podem fer volar la imaginació amb els objectes més insospitats, des d’un got a la palla d’un estable) per a fer-se abstracta a la composició. El terme, doncs, en essència, trenca amb el ritme, l’harmonia i l’ús tradicional dels instruments i vol reconstruir la música des de la realitat circumdant –però, no ens enganyem, l’artista continua tenint, en el germen creatiu, l’interès metafísic de plasmar una idea (abstracta). Així s’obre tot un nou camí a explorar pels més grans compositors a partir de la segona meitat del segle XX.

El tercer fet, lligat a l’anterior, és la fundació del centre de recerca electroacústica més important del món, l’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), en mans de Pierre Boulez (1977). Abanderat per artistes com Luciano Berio, Vinko Globokar, Jean-Claude Risset o Maz Mathews, aquest va ser un factor decisiu per a consolidar la música electroacústica. El panorama era el següent: música acústica (instruments que toquen sense intervenció de la tècnica), música electroacústica (concreta, acusmàtica, electrònica) i la música electracústica mixta, que consisteix a fer confluir, en una mateixa composició, la interpretació en viu dels intruments amb els elements prèviament gravats –que, al seu torn, es poden anar modulant a la taula de so convertint el compositor en un intèrpret més i assegurant una experiència estètica única. Quartett s’englobaria en el tercer cas, però, què significa això? Doncs que Francesconi ens ofereix uns cantants, una orquestra de cambra –de moment, tot acústic-, però també la intervenció de material prèviament enregistrat amb gran orquestra i cor amb el qual el director, Peter Rundel, ha de jugar amb instruccions del tot precises. Segons Francesconi, «l’electrònica opera sobre el nivell d’ambigüitat entre artifici i naturalesa, fals i autèntic. Dit d’una altra manera, apunta cap a la impossibilitat de detectar el que és autèntic: on acaba el rostre real i comença la màscara?». A més, per acabar de convertir l’espectacle en una experiència més global, Quartett explica allò que amaguen els protagonistes en el seu interior amb videoprojeccions, una tècnica molt usual avui dia, en què els límits entre les arts es dissolen i sembla que tendeixin a fusionar-se.

És tot un encert per part de la direcció artística del Liceu programar la gran obra de Francesconi, perquè Quartett aporta aire fresc i és una apoteosi auditiva i visual. Competint amb obres com Le nozze di Figaro, Rigoletto, Don Giovanni o Il trovatore, potser a l’obra de Francesconi li costa fer-se un lloc en la nostra agenda, a l’ensems que sabem que l’òpera és un espectacle car –relativament, i no pas elitista. Si a això l’hi sumem caixes volants, cantants que gemeguen, orquestres invisibles, instruments que semblen sofrir per emetre el so i el desconeixement que tenim de l’obra –bàsicament, perquè fins avui només es pot veure una versió de la Scala de Milà en pla fix amb els drets reservats, encara que a Youtube en trobem una amb una qualitat pèssima-, es converteix en un còctel difícil. Ho reconec. Però tots aquells a qui ens agrada la música hem de ser valents. I encara afegiria: tenim el deure com a ciutadans de seguir el pols del temps i conèixer l’art que es cou avui. Pot semblar una tasca difícil, massa intel·lectual, que apel·la els nostres sentits d’una manera aparentment violenta i hostil, a banda que el nou sempre ens fa respecte. Tanmateix, només cal asseure’s a la butaca i deixar-se portar. No fer-se preguntes de per què i com. Integrar-se a l’espectacle deixant que tot flueixi. Només experienciar, i puc ben assegurar que -utilitzant el títol del poema de Dehmel que Schönberg va musicar-, en acabar, haureu dit: aquesta ha estat una nit transfigurada (Verklärte Nacht).

Aina Vega i Rofes
Núvol