Cerca de notícies

Enquesta

“Le nozze” de Pasqual

3/11/2016 |

 

Le nozze di Figaro, « commedia per musica » en quatre actes, estrenada al Burgtheater de Viena el 1786, és una de les òperes de Mozart més estimades des del mateix moment de l’estrena, i amb plena justificació. El llibret de Lorenzo Da Ponte es basa en l’obra teatral de Beaumarchais La folle journée ou Le mariage de Figaro (1784), la segona de la trilogia iniciada amb Le barbier de Séville (1775) i conclosa amb La mère coupable (1792), plenament dins l’esperit contestatari de la Il·lustració, a les portes de la Revolució Francesa. Da Ponte, que havia aconseguit el permís de l’emperador Josep II, amb una intel·ligència i habilitat notables evità els moments més conflictius, però mantingué la càustica sàtira social i el dibuix magistral dels caràcters. Mozart aconseguí un genial equilibri entre el tempo dramàtic i el musical i assolia, amb aquesta obra, el punt àlgid de l’opera buffa del segle XVIII. La seva acció –contemporània a l’estrena- se situa prop de Sevilla, al Castell d’Aguas Frescas, propietat del comte d’Almaviva, amb molts dels personatges de Le barbier de Séville. Ja fa uns anys que el comte s’ha casat amb Rosina, amb l’ajut de l’aleshores barber Figaro, que ara treballa al seu servei i és a punt de casar-se amb Susanna, cambrera de la comtessa.

L’acció és un reflex de la vida quotidiana en els darrers dies del despotisme il·lustrat, i el seu tema és el canvi de la llei en una societat aristocràtica decadent, amb la dialèctica del desig com a motor argumental. Aleshores, l’amor tal i com l’entenem ara, només podia existir per als pobres, aquells qui no tenien interessos materials. Eren lliures de casar-se amb qui estimaven, perquè no hi tenien res a perdre. En canvi, l’aristocràcia estava constrenyida pels matrimonis de conveniència que, amb la insatisfacció a què conduïen, abocava homes –i dones- a l’adulteri massiu, a les orgies, les violacions, la luxúria i el descontrol que s’endevina sota la superficie de les pintures de Fragonard i Boucher.

Le nozze di Figaro és un reflex amb genials tocs d’ironia d’aquesta situació. El comte d’Almaviva, ja una mica cansat de la comtessa d’Almaviva (Rosina, aquella per qui sospirava a Le barbier de Séville, l’obra que més tard serà duta al terreny operístic per Rossini) persegueix Susanna pretenent restaurar el dret de cuixa. Per la seva banda, Figaro –el veritable heroi de l’obra, el director d’orquestra de la revolta-, enamorat de Susanna, no fa escarafalls davant d’una possible relació esporàdica amb la comtessa i el personatge més carismàtic de l’òpera, Cherubino –abans interpretat per un castrati i ara per una soprano o mezzo-, vol descobrir què és l’amor (recordem la cèlebre “Voi che sapete che cosa e amor”), però el seu desig és irrefrenable i acaba per voler arrambar-se a totes les dones que se li posen al davant. Podem afirmar, doncs, que els homes d’aquesta òpera tenen una condició moral més que discutible i que -sobretot el comte- s’abandonen a la frivolitat.

Les dones –en especial Susanna i la comtessa, que apareixen com dos personatges que fan gala d’una solidaritat extraordinària- també demostren que “la veritat és la gran enemiga d’aquesta època. En tots els terrenys el seu lloc serà ocupat per la impostura”, diu Eduard Fuchs a Història il·lustrada de la moral sexual. Aquestes dones entren en el joc dels homes, però són elles qui acaben dominant la situació, creant equívocs que posen en evidència les estratagemes picardioses dels seus estimats. Per comprovar la fidelitat –o infidelitat- del seu marit, la comtessa dicta a Susanna una carta, al duettino “Canzonetta sull’aria”, en què invita el comte a una cita que és un parany. Però malgrat els mals entesos, tot tindrà un final feliç on tots es perdonaran mútuament, perquè, al cap i a la fi, la carn és dèbil i la fidelitat està sobrevalorada.

De tots, la més hàbil és Susanna, intel·ligent i pràctica, que es converteix en l’esquelet argumental de l’obra i la referència vocal constant. De fet, les paraules de Paolo Cattelan a Le nozze di Susanna, avalen la nostra tesi: “Susanna, en certa manera com el protagonista de Don Giovanni, és un personatge que ha d’interessar molt Mozart. Hi pren cos –cos vocal i escènic- la idea fonamental de la relació acció-música. I no és casual que el seu cant tingui sovint una funció de guia fins i tot respecte l’orquestra. Susanna, com a objecte de desig i subjecte que desitja, mou el drama, domina la intriga”.

Com totes les òperes de Mozart, aquesta no és una obra per al lluïment gratuït dels cantants, sinó que el que dóna valor a l’òpera és el conjunt, un mecanisme de rellotgeria ple d’escenes amb duos, trios, quartets i concertanti que despleguen unes subtileses melòdiques i uns girs harmònics d’allò més bells. L’elegància mozartiana, que és la quintaessència del Classicisme, ens posa davant d’una partitura de lectura aparentment fàcil però que demana molt coneixement de l’estil inconfusible del compositor, amb unes veus sòlides i capaces de conduir uns frasejos que poden deixar sense alè qualsevol aprenent. Tot acompanyat d’una orquestració brillant que no es limita a acompanyar la veu, sinó que introdueix temes i els varia. La part instrumental no es converteix, per tant, en un seguit de notes a peu de pàgina, sinó que és un veritable interlocutor per als cantants.

Després d’una brillant obertura en forma sonataque anuncia els temes que han de configurar l’òpera, el teló s’obre brillantment en una cambra sense mobles, on Susanna s’emprova un capell per a la seva boda amb Figaro, que mesura l’espai on ha d’anar el llit. D’aquesta manera canten el duo «Cinque… dieci… », continuat després d’un breu recitatiu per un segon duo, de tons més ombrívols, «Se a casi madama… ». Per la seva banda, Bartolo canta la famosa ària de bravura per a baixos buffi «La vendetta», també colèrica però de baix comportament moral, introduïda per trompetes i timbals i sostinguda pels violins. Les emocions de l’adolescent Cherubino, en el seu despertar a la vida amorosa, s’expressen magistralment en una de les més belles àries mozartianes, «Non so più cosa son, cosa faccio…», de ritme febril, sostinguda pels clarinets, i també pels fagots i trompes. I, posant el darrer exemple de moments excelsos, al segon acte descobrim la comtessa, que es lamenta amargament de la fama del seu marit respecte les dones a la bellís­sima cavatina «Porgi amor», de melodia única. I la música de tot el final està amarada d’una melangia pro­funda que provoca el sentiment general d’un món que s’acaba i també la constatació de la fragilitat de l’amor. Com deia Tim Carter a Music and Drama in Figaro, “Mozart articula emocions que Beaumarchais potser havia cregut millor de deixar silenciades. Potser va veure massa coses en la vigorosa intriga de l’obra. Però potser és precisament això el que fa de Le nozze di Figaro una obra d’art operística”.

Aquest novembre serà el tercer cop que ens trobem davant de Les noces de Lluís Pasqual. La coproducció del Gran Teatre del Liceu i la Welsh National Opera (Cardiff) es va poder veure el 2008 i el 2012, però sembla que, malgrat la fredor que emana de l’àtic novaiorquès en què se situa, pels volts dels anys trenta del segle XX, la direcció artística considera que el públic barceloní podrà tornar a gaudir-les.

El repartiment s’ho val: amb el baríton Gyula Orendt com a comte d’Almaviva, la soprano Olga Mykytenko com a comtessa d’Almaviva, el Cherubino de les mezzos Anna Bonitatibus i Gemma Coma-Alabert, la pregonesa i bon fraseig del baix Kyle Ketelsen com a Figaro i la Susanna de les sopranos Mojca Erdmann, i Elena Copons. Erdmann destaca per la seva veu cristal·lina i uns aguts polits molt adients al personatge que, de ben segur, ens farà gaudir molt. Tot dirigit pel mestre Josep Pons, que està fent una tasca magnífica al capdavant de l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu.

Aina Vega i Rofes
Núvol