Cerca de notícies

Enquesta

Joan Matabosch: “L’òpera és l’art més intens a nivell expressiu”

11/10/2016 |

 

Aina Vega: Com va viure la transició entre el Liceu i el Real? Suposà molta pressió aquesta etapa per a vostè?

Joan Matabosch: Estar a dos teatres va ser tota una aventura, però tot va sortir molt bé. De fet, estava previst que aterrés a Madrid més tard, amb la qual cosa podia fer una transició normal, però es va descobrir que el director artístic a Madrid, Gerard Mortier, estava molt malalt i no podia fer-se càrrec de la temporada, encara que va ser present al Real fins al final de la seva vida amb una altra responsabilitat, com a assessor artístic. Va ser llavors quan se’m demanà si podia iniciar la feina al Teatro Real abans del previst, i es va poder fer gràcies a un acord entre el Teatro Real i el Liceu, que s’articulava en base a tenir dos adjunts, un al Real, Damià Carbonell, i un al Liceu, Ivan van Kalmthout. Tots dos són uns col·laboradors extraordinaris. Tot va funcionar molt bé gràcies al treball en equip, tant al Liceu amb professionals magnífics (als departaments musical, tècnic, de producció i de recursos humans) que coneixia des de feia anys, com al Real, amb Gerard Mortier i el seu equip.

AV: Com ha estat respectat el llegat de Gerard Mortier?

JM: La primera cosa que vaig deixar clara als responsables del patronat del Teatro Real va ser que si volien fer com a París, on buscaren per a sustituir-lo un director diametralment diferent, amb postulats decimonònics, jo no era la persona adequada. El meu no seria en cap cas un projecte artistic contra el llegat de Mortier, sinó a l’inrevés. Tanmateix, era possible, i fins i tot convenient, introduir matisos en alguns aspectes de la línia artística del meu predecessor, com apostar per repertoris que Mortier sempre havia defensat que no programaria, i incorporar nous directors d’escena excepcionals però no tan vinculats a ell. En qualsevol cas, es tractava de fer una política de continuïtat amb matisos, alguns molt importants, perquè un discurs artístic i dramatúrgic amb repertori nou, contemporani, que pugui ser assumit per un públic com el de Madrid ha de cuidar molt altres aspectes com el vocal. S’ha d’ajustar el model de forma intel·ligent i hàbil per aconseguir un canvi d’actitud respecte a l’òpera. Es tracta de fomentar que cal anar a descobrir les obres i no només a recordar-les de forma passiva, que és l’habitual entre determinats públics que, de fet, no tracten l’òpera com una forma d’art sinó com un objecte de luxe. Cal lluitar contra això, evidentment, però amb prou intel·ligència com per entendre que el canvi és progressiu i també, si es fan bé les coses, irreversible. En definitiva, no hi ha hagut cap trencament ni hi serà. L’exemple de París en la transició entre Gerard Mortier i Nicolas Joel és, per mi, un exemple del que cal evitar.

AV: Justament identifiquem molt directament La clemenza di Tito de Mozart, que podrem veure aquesta temporada, amb Gerard Mortier. Es un exemple claríssim de continuïtat.

JM: És un espectacle emblemàtic de Ursel i Karl-Ernst Hermann que Gerard Mortier va estrenar a La Monnaie de Brusel·les i que després va programar al Festival de Salzburg, a París i al Real. Una producció excepcional intrínsecament lligada a la seva persona, que ja és un clàsic de la història de la dramatúrgia operística. La reposició té molt d’homenatge a Mortier, sobretot pel fet que ell no l’havia previst. Haig de dir que he mantingut tot el que Mortier havia fixat per a les temporades següents. Però la veritat és que no va deixar gaire programat i que les primeres temporades s’han hagut de tancar amb un temps poc raonable. Això ens va costar un treball enorme al Damià Carbonell i a mi, però també ha estat fascinant. Crec que hem tingut molta habilitat per triar el que es podia programar amb poc temps per endavant amb totes les garanties de qualitat.

AV: Com encaixen les celebracions del bicentenari en la seva línia artística personal?

JM: Recordem que celebrem el bicentenari de la primera pedra de l’edifici, en el moment d’urbanització de la Plaza de Oriente, ja que el teatre s’inaugurà el 1850. Però la celebració d’aquest bicentenari és una ocasió estupenda per fer un pas endavant molt important en la política de patrocini. El Teatro Real només té un 30% de subvenció pública, l’altre 30% procedeix dels ingressos en patrocini, un altre 30% per venda d’entrades i un 10% de lloguer d’espais i d’altres activitats. Per tant, crec que el Teatre ha estat molt hàbil estratègicament per aconseguir consolidar aquesta font d’ingressos. Evidentment això va lligat a l’excel.lència del nivell artístic, al risc d’assumir estrenes i ampliar el repertori. De fet, el cas del Teatro Real és singular perque ha estat tancat al llarg d’una gran part del segle XX. A més, com a tota Espanya, durant el règim dictatorial les novetats arribaven en comptagotes i la connexió amb l’exterior era molt dèbil. Per tant, hi ha molts deures a fer, tant pel Real com pel Liceu. El Real potser en té més per la seva pròpia història interrompuda.

AV: Però la història del Liceu és molt diferent de la del Real, hi ha hagut continuïat.

JM: Sí, excepte durant els dos incendis, és clar. Però jo em refereixo més al context cultural al qual s’enfrontaven les institucions. Tanmateix, el Liceu forma part de la vida dels barcelonins des dels seus inicis i, en canvi, el Teatro Real ha hagut de guanyar-se l’estima dels madrilenys. Per això ara el Real fa molts esforços per connectar-se amb altres institucions culturals de la ciutat. Això el Liceu no ho necessita tant perquè ha estat sempre part fonamental de la història de la ciutat.

AV: Aquestes diferències també afecten a nivell de públics.

JM: Sí, la història afecta, encara que podem dir que són dos típics teatres del sud d’Europa, en la línia de tants altres, francesos i italians. És cert que la llarga tradició ininterrompuda del Liceu ha configurat un públic diferent respecte d’un Teatro Real amb una història bastant accidentada fins no fa gaires anys. Per entendre l’evolució de l’art de l’òpera a Madrid és millor tenir en compte d’una manera molt remarcable l’aportació del Teatro de la Zarzuela als anys vuitanta. Eren èpoques presidides, a Barcelona i Madrid, per una concepció decimonònica de l’òpera, convertida exclussivament en una desfilada de divos carismàtics. Cal recordar que fou el Teatro de la Zarzuela qui començà a intentar canviar aquesta situació: fou el primer teatre espanyol que intentà convertir-se en un centre de producció i que va apostar pels grans directors de teatre espanyols del moment. Hi va haver moments erràtics, però el projecte artístic tenia una ambició que anava molt mes enllà del que es podia veure en qualsevol de les altres temporades d’òpera a Espanya. Tinc un respecte reverencial pel que va assolir el Teatro de la Zarzuela en aquella època.

AV: És el que està fent ara el Teatro Real, apostar per noves produccions.

JM: Certament, ara el Teatro Real és un centre de producció internacional de màxim nivell d’ambició i de qualitat. La política de produccions és impressionant: els propers mesos hi haurà un nou Billy Budd (amb Ivor Bolton i Deborah Warner), un nou Bomarzo (amb David Afkham i Pierre Audi), una nova Rodelinda (amb Ivor Bolton i Claus Guth), un nou El gall d’or (amb Laurent Pelly), L’holandès errant (La Fura dels Baus), Madama Butterfly (Mario Gas), l’estrena mundial de La ciudad de las mentiras d’Elena Mendoza, entre d’altres. Ara és un dels centres de producció més espectaculars a nivell internacional, però les coses han hagut de canviar molt per a que passés això.

AV: Només cal fer una ullada a la present temporada, plena de produccions pròpies i de coproduccions amb els millors teatres.

JM: És una gran temporada i això s’ha aconseguit perquè el Teatro Real té una gran ambició i vol convertir-se en una absoluta referència en el món de l’òpera. Per això és molt gratificant ser-hi al front. És important també tenir en compte la importància de mantenir el maxim nivell artístic de les masses estables, tant pel que fa a l’orquestra com al cor. Tots dos han aconseguit una millora impressionant en els últims anys. I, evidentment, també els cantants de la temporada són magnífics. És a dir, hem evitat allò tan provincià de posar l’accent exclussivament en qui canta. Però per mi és fonamental qui canta, per molt poc accent que li vulgui posar.

AV: Hi ha alguna producció que li faci especial il·lusió?

Totes les produccions hi són per un motiu i totes fan il.lusió, sovint per raons diferents. Des de la perspectiva del Teatro Real és especialment rellevant l’estrena de Billy Budd de Britten que, tot i ser una de les obres mestres del segle XX, no s’ha representat mai a Madrid. A més, el Teatro Real estrenarà una nova producció dirigida per Deborah Warner, que posteriorment es presentarà en els teatres coproductors, l’Opéra de Paris i l’Òpera de Helsinki. Des de la perspectiva del Liceu, com Billy Budd ja s’ha representat dues vegades, en duess magnífiques produccions, potser el públic se sentirà més atret per l’estrena de Bomarzo de Ginastera, també en una nova coproducció amb l’Òpera d’Amsterdam que s’estrenarà a Madrid, dirigida per Pierre Audi. Serà un esdeveniment extraordinari perquè és una de les peces fonamentals del patrimoni operístic llatinoamericà. I també El gall d’or de Rimski-Kórsakov, amb Ivor Bolton i Laurent Pelly. I de fet, també tota la resta…

AV: El Real aposta molt també per la música contemporània. Això és un risc.

JM: És molt més una responsabilitat que un risc. Si un teatre no està disposat a assumir aquesta mena de riscos més val que tanqui. Aquesta temporada hi ha una estrena mundial a la sala principal com La ciudad de las mentiras d’Elena Mendoza, però hi ha també altres projectes contemporanis que el Teatro Real produeix en col·laboració amb altres entitats com Los Teatros del Canal. Aquesta col·laboració ens permet incloure en la programació espectacles més experimentals, amb costos de producció raonables perquè els escenaris són més petits que el del Real, i finalment a uns preus molt més ajustats respecte als de la sala principal. Tot això sense deixar de formar part de la programació del Teatro Real, amb tot el que implica d’afavorir una extraordinaria projecció internacional dels joves creadors.

AV: Un cicle de música vocal contemporània seria possible?

JM: Possible ho seria però potser tindria poc sentit a Madrid, tenint en compte que es tracta d’un mercat molt ben tractat per la temporada de la Fundación Juan March, el cicle de Lied del Teatro de la Zarzuela i el cicle del Centro Nacional de Difusión Musical al Museo Reina Sofía. M’encanta com a idea, però crec que no és acceptable que el Teatro Real es converteixi en una alternativa a uns cicles que funcionen perfectament. Si de cas, el que cal intentar és una coordinació amb aquests cicles per tal de desenvolupar conjuntament eixos temàtics que ens afectin a tots. Aixó és el que fem amb gran èxit, per cert, i no només amb cicles de concerts sino també amb institucions com la Biblioteca Nacional, el Círculo de Bellas Artes, el Instituto Cervantes, Filmoteca Nacional, Blanquerna, British Council, etc.

AV: Què n’opina del Moses und Aron de Castellucci? Personalment, vaig trobar molts matisos en la interpretació que se’n va fer.

JM: Va ser una òpera que va tenir una gran acollida, que es va vendre molt per sobre de les expectatives, tot un esdeveniment perquè era la primera vegada que es posava en escena a Madrid i, certament, l’espectacle de Romeo Castellucci era magistral. Hi havia aquell punt de macro performance característic de l’estètica de Castellucci i que resultava idoni per explorar el sentit de l’obra de Schönberg. Però el mèrit de l’èxit correspon també a Lothar Koenigs i a l’extraordinari rendiment de l’orquestra i el cor. Moses und Aron és, segurament, l’obra més difícil que s’ha composat per un cor. Pocs teatres al món poden defensar aquesta obra amb el nivell d’excel·lència del Teatro Real la temporada passada.

AV: Es veurà al Real música electroacústica, acusmàtica… més arriscada?

JM: No dic que no. Però no serà perquè sigui electroacústica, aquí entren en joc un compositor, un director d’escena, un director musical, un libretista, que es proposen desenvolupar un determinat projecte. És a partir del moment en que l’equip artístic té clars els objectius que cal valorar si el llenguatge ha de ser o no electroacústic. Si aquest és el camí dels creadors que s’han triat, és evident que el Teatro Real hi apostarà. L’estètica musical és un element del projecte. És un llenguatge més a disposició de tots els compositors invitats a aquesta casa. De fet, un dels programes bàsics del teatre és la incorporació de compositors joves contemporanis a la programació i segur que això ens durà a aquestos llenguatges.

AV: Concep vostè l’òpera como ho feia Wagner, una Gesamkunstwerk?

JM: L’òpera és una obra d’art total perquè integra el text, la música (l’orquestra, el cor, els cantants), la dramatúrgia (la posada en escena, la gestualitat, la plàstica de l’escenografia, el vestuari, la il·luminació, de vegades la dansa). Però allò fonamental no és tant que hi hagi molts ingredients, ni que siguin tan diferents, sinó que aquest cant, aquesta dramatúrgia, aquesta escenografia i aquesta orquestra conformin una estructura plena de sentit. La singularitat de l’òpera és la seva complexitat formal, i per tant la seva complexitat potencial de sentit. L’òpera es podria definir com la més complexa confluència de totes les arts al servei de l’expressió. És a dir, hi ha moltes arts, certament, però la voluntat expressiva és única. Estic convençut que, en l’àmbit de l’art, l’òpera és l’experiència més completa, més forta que es pot arribar a tenir. Però és cert que és molt difícil que funcioni tot a la perfecció, perque hi ha molts ingredients en joc. Quan s’aconsegueix, és el més intens que hi ha a nivell expressiu.

AV: Hi ha molta presència de veus espanyoles aquesta temporada. És deliberat perquè vol donar oportunitats o és perquè, simplement, són grans veus?

JM: Cap cantant actua en el Teatro Real pel fet de ser espanyol, sino pel fet de ser excel·lent. L’objectiu no és que hi hagi una quota determinada de cantants espanyols, sinó que el Teatro Real sigui conegut i respectat, entre altres coses, per l’excel·lència de les veus que contracta. És a partir del reconeixement internacional d’aquesta excel·lència que el Teatro Real pot aportar molt a la carrera d’un jove cantant espanyol, perquè el fet de ser considerat digne d’aquest nivell li obrirà moltes portes arreu. És a dir, hi ha moltes veus espanyoles simplement perquè, sortosament, n’hi ha moltes que té sentit que estiguin a la programació del Teatro Real.

AV: Sempre em pregunto si hi ha, efectivament, una relació fluïda entre el director artístic i el director musical, en aquest cas, Ivor Bolton.

JM: Hi ha una connexió absoluta i una relació fantàstica, la qual cosa no té gaire mèrit per part meva perquè Ivor Bolton és, a més d’un músic extraordinari, una persona meravellosa. Està implicat al màxim amb el teatre i tinc una relació molt estreta amb ell. Recordem que l’orquestra del Real funciona com una cooperativa, per tant és externa al Teatre, encara que aquest té la major part dels seus serveis adquirits. En aquest sentit és fonamental que el director musical estigui present en totes les proves de selecció, amb tot el que implica control de qualitat. Això necessita una implicació absoluta, i d’això en depèn el futur de l’orquestra pel que fa a la seva qualitat. A més d’Ivor Bolton, és un privilegi treballar també amb Pablo Heras-Casado com principal director convidat. Un altre músic extraordinari.

AV: Però, abans, al Real no hi havia la figura del director musical titular.

JM: No, però jo vaig ser un dels que defensaren fermament que això canviés. És cert que pel director artístic és més fàcil funcionar d’una manera autista, sense ningú que qüestioni les decisions de planning i de repertori, però per a l’orquestra, la figura del director musical és crucial. I si realment volem una millora d’aquest cos, cal comptar amb una figura que dissenyi una estratègia al respecte.

AV: En las pròximes temporades arriscaran tant com en aquesta?

JM: Espero que sí, és l’objectiu. Un teatre d’òpera ha d’arriscar, no en el sentit frívol de la paraula, sinó que ha d’atrevir-se a fer propostes noves amb totes les garanties de qualitat, a obrir la ment del públic per a que poc a poc es vagi familiaritzant amb propostes estètiques, musicals, dramatúrgiques i vocals que no estan dins de l’horitzó d’expectatives. L’horitzó d’expectatives s’ha d’anar obrint. Hi va haver un moment en el qual el teatre havia d’obrir-se a compositors com Britten o Jánacek, o fins i tot Mozart, un compositor que en el terreny operístic, fa vint anys, era gairebé desconegut aquí. Si no desconegut, almenys, menyspreat. Quan jo era petit, els vells aficionats del Liceu deien que Mozart no permetia el lluïment dels cantants. I és exactament això, perquè fa obres que necessiten més un conjunt equilibrat que una individualitat que sobresurti. I això no lligava amb unes programacions construïdes per potenciar la presència de grans veus individuals. Va ser només gràcies a empresaris com Mestres Calvet primer, Joan Antoni Pàmies després i directors artístics com Lluís Andreu i Albin Hänseroth als anys vuitanta que Mozart va acabar normalitzant-se en el repertori. Per tant, el teatre ha de contibuir d’una forma activa a l’evolució del gust col·lectiu. És responsabilitat del teatre crear un públic més permeable, i això es fa amb la novetat, hàbilment combinada amb el gran repertori.

AV: I el públic madrileny està a prova d’aquest repte.

JM: N’estic segur.

AV: Com valora la política d’encàrrecs del Teatro?

JM: Certament, hi ha una política d’encàrecs molt activa i seguirà sent així. Per exemple, La ciudad de las mentiras és un encàrrec del Teatro Real, i El público, que es va fer fa dos temporades, també.

AV: Quina creu que és la marca Matabosch?

JM: A vegades em deixa una mica atònit l’egolatria d’alguns dels meus col·legues de voler fer creure al món que tot va començar amb ells. És un mal sistema, perquè ningú parteix de zero, i això és especialment cert en aquestes institucions amb una llarga i densa història. La meva marca és molt senzilla: tenir perfectament clars els objectius de renovació i posada al dia de l’òpera, però tenir també molt clar que el millor camí per assolir aquests objectius no és una línia recta implacable que només serviria per l’exhibicionisme personal. Cal intentar que el públic acompanyi al teatre en el discurs artístic que s’ha decidit que cal aplicar a una institució com el Teatro Real. Evidentment que hi ha sectors que només voldrien veure sempre el mateix i fet de la mateixa manera. Amb aquests no hi ha res a parlar, però també hi ha amplis sectors que estan disposats a deixar-se seduir per propostes estimulants i amb els quals l’enfrontament és ben innecessari. No només això, és contraproduent. Ja se sap que la contracultura d’avui serà l’ortodòxia de demà. Només cal mantenir l’aposta uns anys.

AV: Finalment. El lema del Real és: “Más de Hoy. Más de Todos. Más Real”. “Más de hoy” ho tenim més clar per l’aposta per la música contemporània, però, és “más de todos”? I “más Real”?

JM: “Más de todos” crec que ho és; quan jo vaig arribar hi havia 12.000 abonats i ara n’hi ha 20.000. Això té a veure, clar, en part, amb la sensació d’anar sortint de la crisi; i també amb l’eficàcia d’un magnífic departament de comunicació. Però també hi deu tenir a veure que s’ha dissenyat un model artístic que s’ajusta a la realitat de la situació del teatre i del seu públic: molt ambiciós, amb gairebé un 60% del repertori de cada temporada d’obres que s’interpreten per primera vegada al Teatro Real, però amb un equilibri estratègicament dissenyat i un discurs integrador que pretén donar pistes valuoses per aconseguir que el públic més reaci a la novetat, si és possible, també ens segueixi. També es pot dir que el lema “más de hoy” té sentit per la política del teatre pel que fa als joves menors de 35 anys. Al Teatro Real sigui quin sigui el preu d’una localitat d’òpera, per un jove el cost és de 19 euros. Hi ha joves que encara no saben que poden anar a l’òpera, a la millor localitat del teatre, pel cost de la primera copa del cap de setmana. Val la pena aprofitar-ho i, de fet, hi ha molts joves que s’han acostumat a anar a l’òpera gràcies a aquesta iniciativa del teatre. No hi ha gaires teatres que tinguin una política tan agressiva de captació de publics joves i de presa de consciència de que es tracta d’un servei públic obert a la ciutadania, i és d’aquesta manera que volem que sigui “más Real”.

Aina Vega i Rofes
Núvol