Cerca de notícies

Enquesta

Shakespeare, Verdi i Rossini: la força d’Otello

11/1/2016 |

 

Quan ens enfrontem a Shakespeare com a espectadors o com a lectors experimentem fins a quin punt tenia raó Harold Bloom, en considerar-lo el creador de l’home modern, amb els seus sentiments i les seves passions. La seva aportació a la construcció de la modernitat havia de ser tan fonamental com la de Descartes, que a la generació següent establiria l’individu com a subjecte de coneixement, com a identitat ontològica i epistemològica. De fet, podríem dir que en Shakespeare hi ha la llavor de la pròpia dissolució d’aquest subjecte, amb la psicoanàlisi de Freud, per la importància que els impulsos cecs i inconscients tenen en les seves criatures.

Shakespeare a l’òpera i el cinema

El geni d’Stratford-upon-Avon ha estat una font inesgotable d’inspiració per als artistes, com ocorre amb Henry Purcell, que havia versionat A Midsummer Night’s Dream amb la seva The Fairy queen, a la qual va seguir The Tempest, així com en el camp de l’òpera també va aparèixer Gli Equivoci (basada en The Comedy of Errors), de Stephen Storace. Però no serà fins a principi del segle XIX, amb Goethe i els primers romàntics que s’esdevindrà la redescoberta de Shakespeare que, des de llavors, és l’estel més brillant de l’univers literari. En el terreny musical es produïria una forta irrupció de les seves trames en el món líric. Christina Scheppelmann, directora artística del Liceu, explica les raons de la forta atracció que els romàntics senten per Shakespeare: “Al segle XVIII i XIX sorgiren a Anglaterra molts actors excel·lents que interpretaren les obres conegudes de Shakespeare i contribuïren a que es convertís en un orgull nacional, i la seva influència va arribar a tot Europa. Les seves obres, amb històries universals i melodramàtiques, eren perfectes per als compositors. Verdi va sentir una forta fascinació pel dramaturg, per això composà Macbeth, Otello i Falstaff, així com va fer intents amb King Lear però, incomprensiblement, no es va veure a l’altura d’acabar-lo”, diu Scheppelmann.

A banda de Verdi, trobem Roméo et Juliette, de Gounod, I Capuleti e i Montecchi, de Bellini, Hamlet, d’Ambroise Thomas, Das Liebesverbot (basada en Measure for Measure) de Wagner, i l’Otello de Rossini. En pintura també trobem una fascinació per la figura del dramaturg, especialment en els els prerafaelites, i bona mostra d’això ho és la bella i terrible Ofèlia de John Everett Millais.

Ja entrats al segle XX, i seguint en el camp de l’òpera, trobem A Midsummer Night’s Dream de Benjamin Britten i, en el camp del musical, Leonard Bernstein ens ofereix una versió de Romeo and Juliet amb West Side Story. Però el setè art no es queda enrere en els homenatges. Seran dutes al cine Romeo and Juliet, Hamlet, The merchant of Venice, A Midsummer Night’s Dream, Much Ado About Nothing, Macbeth, The Tempest, Julius Caesar, As You Like It, Richard III, Henry V, Loves Labour’s Lost, King Lear, així com l’Otello que ens ocupa, amb una magistral versió d’Orson Welles.

L’Otello de Rossini

Coincidint amb l’Any Shakespeare, el Liceu ha programat l’Otello de Verdi i el de Rossini (aquest darrer, en versió concert), així com I Capuleti e i Montecchi, de Bellini. En aquest article ens centrarem al moro de Venècia. L’Otello, ossia il moro di Venezia de Rossini fou estrenada el 1816 a Nàpols, amb llibret de Francesco Maria Berio di Salsa, que es va permetre força llicències. D’una banda, situa l’acció a Venècia i no a Xipre, i la figura de Iago té menys força i importància que en Shakespeare i com tindrà posteriorment en Verdi. Vocalment, Rossini introdueix tres tenors de pes. El moment més bell de tota l’òpera és la cançó del salze i la pregària “Assisa a pie d’un salice”, una ària central de Desdèmona que, segons Roger Alier, “és superior a la de Verdi”. El personatge femení està deprimit perquè Otello la creu infidel, ha estat exiliat de Venècia i el seu pare l’odia. Els versos que canta un gondoler en la llunyania la fan entristir encara més (és la barcarola “Nessun Maggior dolore”). Emilia, sempre fidel, intenta animar-la i la noia agafa la seva arpa i comença a cantar la malenconiosa cançó. A continuació torna a lamentar-se del seu destí (ària “Ma stanca alfin di spargere”) i després de resar una pregària (“Deh, calma, oh Ciel, nel sonno”), se’n va a dormir. Aviat tornarà Otello per consumar la seva terrible venjança: matar Desdèmona amb un punyal (duo: “Non arrestare il colpo”). Finalment, en saber que tot havia estat un pla malèfic de Iago, Otello es treu la vida.

Aquest és el final que ens ha arribat, però la primera representació va acabar diferent: “A l’època, s’esqueia més un final feliç, per això Rossini va salvar els protagonistes. Però aviat es va adonar que canviant el final traïa d’una manera massa radical l’original shakespearià”, explica Roger Alier. Tanmateix, està documentat que a ciutats com Roma, Venècia o Ancona es va representar amb aquest “final feliç”.

Si fins el moment era costum que les òperes tinguessin dos actes, l’Otello de Rossini en té tres, potser perquè el de Shakespeare en té cinc i hi havia moltes coses a explicar. I va ser aquest tercer acte, breu però molt intens, el que va salvar l’obra, en certa manera, per la cançó de Desdèmona i la inclusió de l’arpa com a instrument evocador. Otello també és interessant perquè va marcar una nova fórmula que posteriorment es va utiltzar molt, el final concertant que posa fi al primer acte. D’aquí en deriven els concertants que trobem en les òperes de Bellini i Donizetti, essent el sextet de Lucia di Lammermoor l’exemple més paradigmàtic. En aquesta òpera gairebé no hi ha àries de personatges d’una certa importància. Abunden els duos, però manca el clàssic duo d’amor, moment obligat del melodrama seriós. Fins i tot l’esquema de les entrades de la prima donna no segueix l’habitual i, en general, tots els fragments estan escrits en un continu esdevenir de l’acció dictat per la presència massiva de recitatius obligats i airosi.

Quant als personatges, hi ha variacions respecte de l’obra de Shakespeare. El Duc, Otello, Desdèmona, Rodrigo, Iago i Emilia coincideixen, però el pare de Desdèmona, en Rossini, es diu Elmiro (en lloc de Bravantio), i apareix el Gondoliere. Així, es deixen de banda Gratiano, Lodovico, Montano, el Bufó, Bianca i un dels més importants: Cassio, fet que mostra com s’allunya aquesta òpera del llibret de Shakespeare, on aquest personatge és la figura que desencadena la gelosia de Iago quan Otello el fa lloctinent. Harold Bloom, a la seva obra Shakespeare. The invention of the human, ho explica així: “Iago no pot deixar de lluitar, i per aquesta raó no pot ser preferit a Cassio, que és relativament inexpert (una espècie d’oficial d’intendència), però és cortesà i diplomàtic i coneix els límits de la guerra”.

Aquesta obra de Rossini recull totes les seves característiques més importants: “Aquí escoltem el Rossini d’alt nivell, d’elegància i expressivitat. És un gran repte per als cantants, que necessiten una tècnica perfecta”, diu Schepelmann. Alier afegeix que “en aquesta òpera podem gaudir de molta ornamentació i coloratura”.

L’Otello de Verdi

Setanta-un anys més tard de l’estrena de l’Otello de Rossini, Verdi posa música al llibret d’Arrigo Boito, força més fidel a Shakespeare. Segons apunta Oriol Pérez i Treviño en un article a la Revista 440 Clàssica (“Otello de Verdi. Entre el verisme i el wagnerisme”, núm. 24): “Més enllà de la seva genealogia, se sol obviar que l’òpera Otello, en veritat, va ser el resultat de l’astúcia i intel·ligència de l’editor Giulio Ricordi per convèncer Giuseppe Verdi de tornar a compondre”. En efecte, Verdi, després de l’estrena d’Aida el 1871, havia decidit de retirar-se.

Jaume Radigales coincideix amb Pérez i Treviño en considerar un encert obviar el primer acte de l’obra de Shakespeare, que s’esdevé a Venècia, i centrar tota l’atenció en els fets ocorreguts a Xipre: “Venècia hauria desvirtuat la potència de la tempesta de l’inici de l’òpera”, diu Radigales. I, continuant en l’anàlisi del començament, el mateix crític aborda una qüestió nuclear, la del personatge de Iago: “Tot és violència i virulència. És l’explosió en el cap de Iago, des del primer moment. Perquè és una música molt psicològica, que et retrata la interioritat dels personatges”. En efecte, el gran protagonista de l’òpera de Verdi és el personatge que encarna la gelosia i la manipulació en l’obra de Shakespeare.

Ras i curt, Radigales ho sentencia així: “El Iago de l’Otello de Rossini és d’or i el de Verdi, de bronze”. Perquè el de Verdi es metamorfitza com aquest metall, que passa d’ocre a verd, i es revesteix d’ambivalència. A nivell vocal és molt belcantista, amb una tessitura molt brillant i un registre agut, que es troba entre el baríton i el tenor. És l’herència del baríton que va des de Nabucco i arribarà fins a Falstaff, en aquest cas, “amb una pàtina de tenebrositat, de foscor, de penetració i incisivitat. És un Iago que té una música que fa mal”, aclareix Radigales. Sens dubte, el personatge verdià és més proper al de Shakespeare que el rossinià. És un individu que, en paraules de William Hazlitt, és “víctima de la seva passió dominant: un incorreigible amor a la maldat; un insaciable anhel d’accions de la classe més difícil i perillosa. El nostre Alferes és un filòsof, que imagina que una mentida que mata té més a veure amb això que una al·literació o una antítesi; que trama la ruïna dels seus amics com un exercici per al seu enteniment i apunyala homes a l’ombra per evitar l’ennui”.

Arrigo Boito capta a la perfecció els matisos d’aquest Iago shakespearià i, curiosament, mostra de forma magnífica el seu caràcter en un text que no es correspon a cap passatge de l’original de Shakespeare, el “Credo in un Dio crudel”, en què exposa els seus principis “morals” i el seu nihilisme, amb la seva visió de Déu com el Senyor del mal i la sordidesa. “Existeixo, per tant, faig mal”, resumeix Radigales, i continua: “A més, és ateu i, per tant, creu que la mort és el no res i el cel una bella llàntia”. Aquest és el moment en què Iago comença a planificar la seva estratègia, ja que prèviament ha recomanat a Cassio que parli amb Desdèmona per tal que intercedeixi a favor seu i recuperar així el seu lloc de capità. Tot i ser una llicència, la música de Verdi sintetitza musicalment el caràcter profund del personatge. De fet, segons el parer de Radigales, “Rossini explica des del relat, mentre que Verdi ho fa des de la psicologia. Rossini explica molt bé una hisòria, però Verdi et mostra la dissecció dels personatges”. És la clàssica distinció que en literatura trobem entre el “showing” (Verdi) i el “telling” (Rossini).

Roger Alier afegeix aigua al vi i considera que “el Iago de Verdi és una figura malvada i antecessora de l’Scarpia de la Tosca”. Tota aquesta dimensió del personatge que no es veu en Rossini, segons Christina Scheppelmann, es dóna perquè “l’objectiu de Rossini és parlar d’Otello, i tota l’acció està centrada en aquest personatge. Iago i Rodrigo tenen una importància secundària, ja que no hi poden haver dos o tres tenors de la mateixa importància”.

Respecte als altres dos personatges principals, trobem que en ambdues òperes “Desdèmona és una víctima”, diu Alier, i Otello “té una patologia psicològica, els atacs d’epil·lèpsia, i és un maltractador. En Rossini es veu més descafeïnat, ja que el compositor no va acabar de captar l’essència tràgica de Shakespeare. Li pot el preciosisme vocal”, sentencia Radigales. Quant a l’amor entre aquests dos personatges, Alier aclareix que “sempre és difícil, però l’amor de Rossini és una mica més ingenu que Verdi. En Rossini és més convencional”. En efecte, els sentiments de la Desdèmona de Verdi són més profunds, propis d’un amor digne de mostrar-se en ple Romanticisme. De fet, en Shakespeare hi ha tres figures femenines que commouen l’espectador, que li desperten la pietat i el rebuig davant la incomprensió i la crueltat que les destrueix: la Cordèlia de King Lear, l’Ofèlia de Hamlet i la Desdèmona d’Otello. Són el revers de la terrible Lady Macbeth, l’altre gran personatge femení de l’autor. Nobles i fidels, amants incondicionals, es veuen arrossegades al sacrifici i esdevenen les víctimes innocents que marquen la tragèdia.

Quant a l’emplaçament, tant Aler com Radigales i Scheppelmann coincideixen a dir que no té importància en la trama. “Al cap i a la fi –ens diu Alier-, Xipre estava vinculada a Venècia, i l’única diferència és que en Rossini apareix el Dux”. Scheppelmann comenta que “és una història d’amor i derrota sobre un conflicte entre Turquia i Venècia que ja s’ha resolt quan comencen les obres, amb Otello triomfador. L’important és l’amor, la gelosia excessiva, la manipulació per a venjar-se de totes les situacions humanes que poden passar en qualsevol època i cultura, ja que qualsevol guerrer pot perdre en el seu drama personal”.

Entre el verisme i el wagnerisme

Musicalment, Radigales ens explica que “l’orquestra de Rossini acompanya i ornamenta, mentre que la de Verdi comenta, embruta, és una orquestra que no es limita a subratllar la melodia”. Com apuntava Pérez i Treviño en el seu article, l’Otello de Verdi es troba entre el wagnerisme i el verisme. D’una banda, “en aquest èxit [l’aconseguit per Verdi amb el seu Otello] va pesar, indubtablement, l’aposta verdiana per un llenguatge musical que prescindia per sempre més del pur belcantisme, i on la música es posava totalment al servei del drama amb una forma i concepte que, d’una o altra manera, sembla que ‘wagnerejaven’”, amb accions sense interrupció –i en això hi estaria d’acord Radigales. De l’altra, Pérez i Treviño exposa que “sorprèn que no s’hagi considerat prou la influència que Otello va poder exercir en compositors veristes, en especial a Pietro Mascagni, que el 1890 va compondre una de les òperes considerades modèliques del verisme: Cavalleria rusticana”. Roger Alier incideix més en l’aspecte verista de l’obra, “que presenta una dramatúrgia i una música més directes que les de Rossini, esdevenint un predecessor immediat del verisme”. Scheppelmann ho corrobora: “La força de la trama, el text, presenta un gran realisme i Verdi i Boito expliquen una història excitant, emocionant, que és, de manera directa o indirecta, un esglaó cap al verisme”.

La veu que cantarà l’Otello de Rossini serà Gregory Kunde que, a parer d’Alier “és un tot terreny”. Radigales considera que és “meravellós, versàtil i, encara que no tingui una veu especialment bonica, és molt flexible, un tenor essenciament dramàtic, amb aguts i agilitats belcantistes”. Finalment, Scheppelmann ens comenta que és un “cantant amb gran tècnica, musicalitat, sentit de l’estil, amb una vocalitat versàtil”.

I José Cura serà l’Otello de Verdi. Radigales és sincer i comenta que “no és l’Otello que preferiria. És un cantant que s’ha fet malbé la veu prematurament. Em va agradar en el seu moment, però no passarà a la història”. És un paper tremendament difícil, amb un atac a l’agut just sortir a l’escenari –Radigales diu que “és un crim”. Es necessiten aguts brillants i spinto, però ser dramàtic, amb un centre potent i greus solvents. Cal una veu robusta, “que ha de ser un atleta i un bon actor”, conclou. Scheppelmann el té en més bona consideració, quan comenta que “té una veu potent, amb sentit dramàtic. És un gran músic amb una presència imponent a l’escenari i que s’entrega al personatge”.

L’Otello de Rossini el sentirem en versió concert, però el de Verdi el veurem escenificat sota la direcció artística d’Andreas Kriegenburg, que situa la trama a l’interior d’un vaixell, posant l’accent en el realisme bèl·lic. Alier explica un fet revelador: “Totes dues òperes es poden fer amb la mateixa escenografia”. De fet, explica, les dues obres es van representar en una mateixa setmana amb el mateix decorat a Niça el 1995, amb una producció de Peter Halmen. L’Otello de Rossini el va interpretar Rockwall Wake i el de Verdi Friedrich Kalt, “una veu magnífica, en un moment en què es deia que era molt difícil trobar un tenor verdià”. Nosaltres no els sentirem tots dos en una sola setmana, però sí en un lapse curt de temps, encara que no puguem gaudir d’escenografia amb Rossini. És una molt bona manera de celebrar l’any Shakespeare.

Aina Vega Rofes
Núvol