La Traviata és la seva quarta òpera al Liceu després de Manon, Adriana Lecouvreur i una Agrippina amb vestuari actual, l’única translació temporal que s’ha permès a Barcelona i que va ser tot un encert.

Faré el que sigui necessari per explicar la història de la manera més clara possible, però no m’interessa la pressió de la moda. A Agrippina, per fer molt clar l’argument i portar-lo a la comèdia, convenia convidar el públic a imaginar que aquesta història mai no acaba, que continua succeint avui. En canvi, en una peça com La Traviata, que ara concita molts vestuaris moderns o dels seixanta, perd sentit, ja que la història parla d’una societat que té aquest demi-monde, aquest món paral·lel en el qual els homes ben posicionats tenen un divertiment fora de casa. I quan deixen la dona al carruatge, poden anar al demimonde, amb la seva amant cortesana, el lloc, per altra banda, on es van iniciar sexualment i per saber què fer la nit de noces. Una història impossible després dels anys vint o trenta del segle XX. La guerra va eliminar el demimonde. Per què hauria de sotmetre’s Violetta, la protagonista, als desitjos del pare del seu amant?

Per què hauria de resultar tan xocant la seva relació amorosa amb Alfredo Germont? Penso així perquè m’he format com a actor i conceptualment no em plantejo la solució de reescriure la història, no crec que hagi de ser la tònica. Les bases conceptuals han de buscar suport en els actors-cantants perquè puguin explicar millor la història. Però la gent no m’entén. L’òpera s’ha compartimentat: o és tradicional, o és teatre, o està transportada... Però, alerta, aquesta Traviata del Liceu és de tot menys tradicional.

Per què?

Perquè allò tradicional ha consistit a situar la cortesana protagonista en un palau versallesc amb un cor de cortesanes que es creuen duquesses i princeses... i riuen, ha, ha, ha. I no: aquesta és una festa obscena. El primer que els dic als cors, als que sempre tracto de manera individual, explicant- los-hi què s’espera de cadascú i inspirant-los per donar el millor, és: “senyores, totes i cadascuna de vostès són d’una classe més baixa que aquests homes, i ni una sola dona de família respectable es deixaria veure en un apartament com aquest”. En termes de fisicalitat, els homes tenen dret a tocar-les d’una manera que no tocarien a una gentil. I només quedant això clar es veu de quin tipus de festa de Violetta estem parlant.

Una festa de baixa estofa, lluny del mite de la prostitució feliç que tant ha jugat a imaginar la literatura?

Exacte. Una festa de què ningú no parlarà l’endemà: els homes no l’esmentaran a casa, ni tan sols als seus socis, perquè és un món secret, petit, que succeeix en un pis, amb classe, sí, però un pis de quatre habitacions. I veure- la ubicada en un palau només et porta a pensar... que bona ha de ser al llit la Violetta! Aquí intentem de forma subtil i detallada omplir les llacunes que van quedar a l’obra de Verdi després que la moral de l’època hi apliqués la censura, ja que ell volia fer La dama de les camèlies, un drama contemporani, i el van obligar a canviar els noms, a ambientar- la al segle XVII...

Com és que s’ha instal·lat en les produccions d’òpera? No troba a faltar el teatre? Molt, però és una porta que se

Molt, però és una porta que se m’ha tancat, perquè a Anglaterra hi ha un prejudici: se’t permet passar del teatre a l’òpera però no al contrari. Amb tot, és fantàstic treballar amb la música: la presència d’aquest subtext et proveeix d’una cosa que no tens en una peça teatral. Els compositors tenen allà la seva veu i cal sentirla. Per això és un desastre quan una producció ignora la música i la tracta com una mena de banda sonora. Sóc bo en això perquè poso molta atenció en la música, cosa que no està gens de moda...