Cerca de notícies

Enquesta

Benet Casablancas: “Cal parlar amb veu pròpia, sense oblidar la història”

17/3/2014 |

 

Benet Casablancas és el primer compositor resident a l’Auditori. Abans del concert que Josep Colom oferia dimarts 11 a la Sala Oriol Martorell, en què s’interpretà la seva obra Sí a Montsalvatge, ens trobem per comentar la notícia i aspectes de la seva dilatada carrera. Em comenta que, malgrat els canvis que hi ha hagut a l’Auditori a tots nivells i el context de crisi econòmica, està content que la iniciativa s’hagi continuat impulsant. Una iniciativa que celebra a nivell personal, però sobretot, diu, perquè marca un inici de normalització musical al nostre país, ja que les residències de compositors estan totalment consolidades en altres països occidentals. Cal aprofitar, reivindica, que a Catalunya hi ha de tres generacions de compositors amb molta vàlua (els mestres, la generació que ara arriba a la maduresa i els que freguen els 30 anys). Això justifica sobradament que les nostres institucions prenguin consciència que aquest és un patrimoni que s’ha de cultivar i impulsar, perquè la música que neix avui, passada pel sedàs, esdevindrà el patrimoni de demà. A més, li fa goig de treballar estretament amb l’OBC, una orquestra amb la qual, assegura, ha crescut com a compositor.

AV- Què implicarà ser resident en aquests propers dos anys?

BC- Primerament, agraeixo molt especialment que s’iniciï ara, en un moment tan difícil per tothom a nivell econòmic, tot i que jo crec que l’OBC i l’Auditori encara haurien de tenir més subvencions, perquè representen un centre veritablement de producció musical i per ser-ho en totes les funcions necessiten tenir els pressupostos necessaris. El que s’ha pogut programar és significatiu i es desenvolupa en tres camps. El primer àmbit és el simfònic, possible gràcies a que l’OBC és orquestra resident a l’Auditori i és important per crear sinèrgies naturals. Aquest primer any es presenten tres obres per orquestra, una d’elles a càrrec de la JONC, fet que em fa especial il·lusió, perquè hi he estat molt vinculat però no havien interpretat encara cap peça meva. El segon any sentirem quatre peces, una de les quals és molt breu però tindrà molt impacte perquè es programa per la Mercè, un concert de caire popular, i també s’interpretarà una obra per encàrrec sota la direcció de Kazushi Ono.

En segon lloc hi ha la programació de cambra, que es van espigolant al llarg de les dues temporades. La temporada vinent es concentra en un monogràfic del bcn216, als quals estic molt agraït, que van gravar-ne un per Naxos i el van portar a la Gläserner Saal de la Musikverein de Viena. Al concert de l’Auditori hi haurà una estrena mundial i una altra estrena a l’Estat Espanyol, Dance, Song and Celebration a Montsalvatge i s’estrenen a Barcelona el Concert de Cambra per clarinet, i Sis glosses sobre textos de Cees Nooteboom. Aquest monogràfic està concebut per ser concert de  cloenda de la residència. Cal dir que hi ha sales que només presenten monogràfics perquè consideren que és la manera que tan els intèrprets com el públic entrin en el llenguatge del compositor des de diverses vessants. Això estimula la proximitat, i a la mitja part hi ha una conversa amb el compositor quan és viu. L’audiència és fidel, per això discrepo quan parlem de crisi de la música contemporània. Aquest format va anar molt bé a Nova York, a Viena, en la gira amb l’Orquestra Jove Nacional dels Països Baixos i quan vaig ser compositor convidat a les primeres jornades de música contemporània d’El Caire, lligades a la biennal d’Alexandria.

En tercer lloc, destaquem la branca pedagògica i divulgativa, tan per al gran públic com per als estudiants, per tal d’escurçar distàncies. Per als melòmans es concreta en forma d’una presentació d’uns deu minuts abans dels concerts, amb exemples de l’orquestra, i amb converses amb personatges del periodisme, la literatura, les arts plàstiques o la investigació. D’altra banda, farem unes Masterclass de composició de col·laboració entre l’ESMUC, el Conservatori Superior del Liceu i el bcn216, que presenta “Compositors a Barcelona”. A més, diversos alumnes dels dos centres faran un seguit de concerts. Crec que és gairebé una obligació de transmetre la música a la gent jove.

I, per l’últim, hi ha la col·laboració amb la Filmoteca per obrir portes, crear retorns en un projecte transversal. A “Carta blanca” faig una selecció de pel·lícules i documentals, dos dels quals amb música meva, Noteboom i Miquel Batllori. L’agudesa d’un savi. A cada una d’aquestes obres es projectarà prèviament una petita gravació meva comentant l’obra i, el primer dia, que es presenta Vertigo, parlaré sobre la música i el cinema, els paral·lelismes entre Haydn i Hitchcock, els gags que he treballat en el meu llibre El humor en la música. Broma, parodia e ironía (2000)…

AV -Com creus que viuràs el canvi de direcció entre Pablo González i el Kazushi Ono?

BC- Aquest any farem amb en Pablo González els Epigrames i serà el primer cop que col·laborem, tot i que fa temps que ens coneixem. L’he vist treballar i penso que és un gran músic amb projecció internacional. El nou director encara no el conec, només l’he sentit un cop i les sensacions són positives. En qualsevol cas, l’orquestra dóna un rendiment molt alt i segur que els resultats seran tan bons o millor que els obtinguts fins ara. L’important és crear una complicitat entre l’orquestra i el director. No n’hi ha mai prou d’anar endavant, sempre hem de voler més i crear empatia amb el públic. Cal dir que el púbic de Barcelona ha de ser conscient que té una gran orquestra i se l’hauria de sentir pròpia i recolzar-la més, sobretot els que tenen la responsabilitat política.

AV -Parles molt del públic. Com t’hi enfrontes, i fins a quin punt creus que t’has de sentir comprès?

BC- Jo intento fer la música tan bé com sé, miro de no escatimar esforços, hi poso el millor de mi mateix. Després, que la música arribi més o menys o, simplement, que la història d’una obra sigui més àmplia, doni més fruits o en doni menys, és a dir, que es reposi i entri en el repertori, ja no depèn de tu. Només depèn de tu el treball amb la confiança que pugui vèncer, primer, la prova de l’intèrpret, que no hem d’oblidar mai, ja que el compositor aprèn molt dels intèrprets, quan aquests són de categoria, i després, l’anhel màxim és que es creï algun tipus d’empatia amb el públic. Ara bé, dit això, en l’àmbit anglosaxó, a Anglaterra, Holanda, Estats Units, el punt de vista és molt diferent, i m’agrada molt. El compositor no escriu pel públic, però el destinatari natural és l’audiència i el procés creatiu no es completa si no hi ha feedback. I això ho valoro moltíssim. No s’ha de confondre amb pensar de crear un efecte o un altre, no. Hi ha qui hi pensa i és legítim. No és el meu cas. En la perspectiva del temps guanyes el punt d’independència que de jove no tens. Sobretot a la dècada dels 80 hi havia un dirigisme molt important. Quan ets jove ets molt vulnerable i costa molt ser tu. En això en Cerha va ser un bon mestre, l’important és trobar la teva veu, deia. Ara bé, no tindria sentit fer una obra que finalment no compleix cap mena de funció social i, si creus en el fet artístic i en la comunicació, aspires a que es pugui crear algun tipus d’empatia. És com la prova del cotó i jo no em puc queixar en aquest sentit. Amb el temps penses que tens l’obligació de crear pensant també en el procés de comunicació, i això implica pensar que no escrivim per compositors i crítics, sinó que escrivim per melòmans, sensibles, això sí, amb ganes d’obrir les orelles i descobrir coses noves, però has de donar unes claus per tal que l’oient segueixi un discurs que se li proposa i que mai abans ha escoltat. Fins i tot per una audiència predisposada a descobrir noves capes de sensibilitat, una estrena és tota una descoberta i també ho és pels intèrprets i pel propi compositor. En el món anglosaxó és molt clar, l’obra és com una ofrena, com una invitació al públic. La música d’avui, com la del passat, demana un hàbit, és cert. Esperem que el públic s’interessi i reaccioni perquè és quan es tanca l’arc de la comunicació.

AV – La música contemporània demana molt més al públic que una obra romàntica.

BC -Bé, què va passar amb La consagració de la primavera? El primer dia no es va ni sentir del xivarri que hi havia a la sala, i ara és una obra del repertori. I això passa amb qualsevol obra, pel fet de ser nova, ja que al públic li la manca una referència, malgrat que la pròpia música aspira a explicar-se a si mateixa, i aquesta és la dificultat pel compositor. Per a mi hi ha un continuum a la història de la música, no hi ha salts. El mateix Schönberg deia que la funció de la forma en la música era assegurar la intel·ligibilitat. Més clar no es pot dir, però es pot aplicar a Mozart, Monteverdi, Bach, Couperin. Quan la música no té referència perquè no s’ha enregistrat i no s’ha sentit mai, sempre és una primera vegada. És el que deia Bernstein, “vostè no ha escoltat la Cinquena Simfonia de Beethoven? Ah, el felicito, tindrà un primer impacte extraordinari!”

Tinc algunes peces que es van reposant, una d’elles el Hamlet, que és bastant cridaner, en format de cambra i orquestra. És curiós, perquè pel compositor és com una revisió, i és una de les coses que promou la residència. Com sentirem una obra que està escrita fa 25 anys? Ens dirà alguna cosa nova? Això és una prova molt important per al compositor. Cada vegada que es toca, el que ha canviat radicalment és com això és viscut per les orquestres. Recordes les primeres vegades, en què els músics trobaven l’obra molt complicada, fins que arriba el moment en què s’hi enfronten com si fos una obra qualsevol, la toquen i tot va encaixant – s’ha de dir que la meva música és tècnicament exigent-. Arribats a un punt, tens la sensació que l’obra ja no depèn del compositor, és com un fill, i la il·lusió és veure l’interès dels intèrprets i què hi veu el públic. Aquest és el somni de qualsevol compositor.

Estrenar té una màgia única, però darrerament valoro molt les reposicions, ja que permeten veure cares diferents de la mateixa obra. I això és un gran repte. Hi ha obres que s’estrenen i ja no es tornen a tocar, pràcticament. Però tinc la sort que les meves obres es van tocant i hi ha gent que hi va trobant coses. Matisse deia que la teva obligació és pintar, que després el que pintes estigui més bé, i agradi, ja no depèn de tu. De tu en depèn la dedicació, la resta no està a les teves mans. Hi ha obres que les has fet en un moment difícil, pràcticament en un atzucac, i tenen molt bona resposta, mentre que d’altres en què hi has dedicat més temps no responen tan.

BC – Certament, hi ha unes obres que marquen significativament. Després del període de formació arriba un primer punt d’inflexió amb Hamlet (1989), i, més tard, el punt d’articulació apareix a principis dels noranta amb els Epigrames, un moment en què ja m’interessaven coses diferents, com tornar a repensar l’harmonia, -no en un sentit tradicional, sinó com un vector musical que, per la gent que practiqués el serialisme, per exemple, que no és el meu cas, no era tan important-. El color harmònic, les tensions harmònics em semblava que eren uns elements que si tu els incloïes a la teva paleta expressiva eren molt dúctils i interessants, justament per trobar formes de donar sentit al discurs musical, per mesurar bé els processos de tensió o distensió. Sempre m’ha preocupat molt la forma, però en aquest moment l’harmonia tenia preeminència. Un altre punt d’articulació important arriba cap al 2000, quan entro en la música simfònica, amb la trilogia The Dark Backward of Time, Alter klang i Darkness Visible, el tema harmònic i tímbric es desenvolupen molt, la manera de treballar l’orquestra canvia, perquè són obres que clarament confronten una estructura de gran instrument simfònic amb la música de cambra a gran escala, dos registres que conviuen en una mateixa obra. Aquesta forma diferent de manejar l’instrument simfònic permet donar un altre pas endavant. Entremig hi ha els quartets de corda i la música de piano, que vénen a ser un diari d’aquesta evolució de la qual estem parlant.

AV –Certament, és un fet observable en molts compositors. Si et fixes en les peces per piano, vas veient els punts d’inflexió. Potser en aquestes peces no és on esclata el compositor, però sí que són un indicador important.

BC -Diríem que, fins i tot, que són importants estratègicament. Hi estic totalment d’acord. El que passa, et diré com a autor, és que això ho veiem en els altres. A mi m’agradaria que aquesta pregunta la poguessis respondre tu mateixa, perquè tens més perspectiva. Tu vas fent i de cop i volta et sembla que vas entrant en un terreny diferent i, amb perspectiva, et sembla que són els punts d’articulació. Això ho veus després, perquè quan tu treballes busques, busques, busques. En les meves primeres obres els crítics parlaven d’un cert constructivisme molt dramàtic amb força expressiva, suposo que el que volien dir és que s’hi veia la preocupació per trobar unes estructures que cercaven un punt d’equilibri i unitat que permetessin ser copsades per l’oient. Jo buscava de fer-ho el més entenedor possible des d’un punt de vista estructural, veient l’obra com a organisme viu. Però això sempre ha vingut, en el meu cas, de la voluntat expressiva, una expressió de l’Antoni Marí. Sempre trobava molt estranyes les posicions de determinades línies de treball que semblava que el fet que una música no agradés ni a l’autor fos una virtut, i això ho vaig dir en un congrés i va generar polseguera. I que una obra agradi a tothom, tampoc és bo. Sempre he pensat en l’aspecte comunicatiu, potser per tarannà. Jo crec que la música és, en última instància, com la persona, i, en el meu cas, hi ha la voluntat expressiva, de comunicació. Tu creixes si hi ha una interrelació, un feedback i, remarco, abans que amb el públic, amb els intèrprets. És excitant.

AV -M’interessa molt veure el contrapunt que hi ha entre allò que tu pots percebre d’unitat i de coherència, amb el desenvolupament de la teva obra. Quan veus que t’has mogut una mica del teu terreny, però hi ha elements que et reconeixes com a propis.

BC – Costa molt de veure-ho, això. Jo crec que això ho veuen més els altres. Sempre busques coses noves, i, amb la perspectiva, crec que tinc una especial preocupació pel color harmònic. Montsalvatge parlava de la grisor serial, que és “també un color, però si no és l’únic, millor”. Abans m’empipava molt això, però jo hi estic bastant d’acord perquè hi ha un aspecte de la sensualitat del so i de la riquesa de la paleta cromàtica que crec que és molt estimulant, potser perquè finalment jo sóc mediterrani. A més, hi ha una vivència compartida, potser, responent al Zeitgeist, de repensar l’harmonia i no renunciar els colors. Arriba un moment en què l’harmonia es transforma en timbre. Les obres no es medeixen pel calendari cronològic, sinó per l’aportació que fan, tu escoltes avui Petrushka i és molt moderna, potser més del que s’estrena avui. En el meu període de formació hi ha obres serials, però buscava com poder defugir el mecanicisme i explorar nous camins, i on vaig marcar una orientació diferent, va ser als Epigrames. Tu busques, i no saps què trobaràs. Em reconec com a meu el color harmònic, el timbre, les textures, el ritme, la cerca d’un punt de claredat. A partir dels apunts amb els meus alumnes, em vaig trobar que tenia pràcticament un llibre fet, El humor en la música, i veure la música des de l’angle de l’humor, la broma, la xirigota, la paròdia, la sàtira, la ironia tràgica, vaig veure com, paral·lelament, s’anava il·luminant la meva música, amb enginy i agilitat. S’encomanava una cosa amb l’altra i anava ampliant registres expressius, com en els Epigrames. La constant, en definitiva, està molt lligada al teu temperament, caràcter i sensibilitat. Jo crec que la meva música té una certa tendència a una tensió expressiva, rica en contrastos.

AV –Creus, doncs, que la teva música cerca més la claredat, arribats a un punt?

BC -Arriba un punt en què hi ha un canvi d’articulació, la forma es fa més clara i, alhora, la textura també es fa més transparent i l’ampliació de registres expressius també s’eixampla. Una manera d’eixamplar-se és amb aquest aspecte benhumorat, de cert classicisme, que s’enriqueix de la tradició, buscant l’agilitat sintàctica i primant més la construcció per contrastos locals que no pas per un desenvolupament motívic més convencional. Aquests canvis de color i sintàctics van associats a la claredat formal i a aquesta transparència de l’organisme musical. I alhora, una música amb certa distància, no tan emfàtica en l’àmbit expressiu… I curiosament arriba una època, de caràcter més espiritual, en què veig que es desenvolupa una vessant molt diferent que aquesta i que potser té vinculació amb un llibre que apareixerà sobre el Romanticisme. De cop i volta apareixen molts climes i ambients que ja hi eren abans, però que ara prenen més sentit. L’equilibri entre els canvis i unes certes constants permeten que hi hagi un “estil Casablancas”. En un context exhultant, apareix el contrast amb zones calmades, pianissimo, passatges quiets i contemplatius.

AV -Parla’m dels anys de formació a Viena, el pes de l’Escola de Viena i de Cerha.

BC -Comparteixo en part el que deia Boulez: si bé l’Escola de Viena és una de les referències més grans, apareix un triangle que es completa amb Stravinsky i Debussy. T’adones que aquests darrers es resituen, Stravinsky es fa més gran i Debussy, grandíssim. A Viena vaig estudiar tota l’obra de Britten, Stravinsky, Ligeti. La Segona Escola de Viena és fundacional, però va ser molt natural cal que convisqués amb les músiques que he comentat. El propi Cerha representava tres coses: primer, un coneixement extraordinari de qualsevol idioma compositiu – havia acabat Lulu de Berg, però coneixia molt Messiaen. En segon lloc, era director d’orquestra i havia protagonitzat grans estrenes després de la segona guerra mundial, era un coneixedor extraordinari de la tradició centreeuropea. I tercera cosa, era un personatge lliure, ell feia la música que creia que havia de fer, ja anés amb la moda o no, que afirmava, “si m’equivoco, que els errors siguin meus”. Defensava la independència com a bé suprem. En va escriure una vegada: “Vostè ara té un doble repte, el de seguir caminant cap a coses noves, però hi ha un repte encara més difícil, i s’ha de fer alhora, que és anar cap al fons d’un mateix”. Cal una fortalesa, ja que, si descuides una de les dues coses, estàs coix, perquè la recerca per ella mateixa té el seu interès, però l’important és parlar amb veu pròpia. I si només parles amb veu pròpia, perds el que et pot donar la història. Ligeti afegia el temps històric; la música, d’alguna forma, hauria de reflectir els grans conflictes de l’època en què s’inscriu.

Aina Vega Rofes
Núvol