Aunque confiesa que que lee puntualmente la crítica, Giovanni Antonini (Milán, 1965), ya no tiene que rendir cuentas a nadie. Lleva ya tiempo ostentando el título del más cool de los batutas, controvertido por su visión musical del repertorio barroco. Desde que en 1985 fundara Il Giardino Armonico, ha contribuido de manera muy personal a la investigación de la música antigua, pero especialmente a la revitalización del repertorio. La Vanguardia conversa con él en Salzburgo, donde este año presenta junto con Cecilia Bartoli la ópera Giulio Cesare in Egitto, de Händel, así como su renovada visión de los Conciertos de Brandemburgo de Bach que se escucharon en Torroella y que, que todo hay que decirlo, en la sala Mozarteum de Salzburgo, de perfectas dimensiones y de madera, suenan a delicia.

Con la crisis financiera tiene usted un magnífico hogar en Centroeuropa. No me lo imagino hoy por hoy en Italia.

Bueno, Il Giardino Armonico somos freelance: cuando acabamos con un concierto buscamos otro. Es una estructura muy pequeña, como un equipo de gente concentrada en lo que hace, lo que en situaciones así es perfecto. Es verdad que Italia hoy es un desierto.

¿Y cómo sienta eso de tener al mejor público en Alemania siendo ese el país que a partir de ahora tomará las decisiones en Italia?

Es una suerte que estemos en la UE, porque en Italia, y también en España, tenemos el gran problema de la corrupción. Podemos decir que los alemanes son muy duros, etcétera, pero aquí nadie puede pasarse de la raya, mientras que allí sigue Berlusconi en el poder y en Sicilia se perpetúa la mafia. Con la creatividad del Mediterráneo y las reglas germanas tenemos una gran combinación. ¡Cómo es posible que tengamos en Italia la deuda sanitaria que tenemos! Y han destruido las costas, igual que en España. El modelo no es el alemán pero para un país como Italia, con su individualismo, es preciso un sentido ético de la cosa pública. No sé qué sería de nosotros si no estuviéramos en la UE.

Usted ya grabó los Conciertos de Brandemburgo hace 15 años, y aún hay críticos que creen que va demasiado lejos tratándose de Bach, que no hay necesidad de italianizar a un compositor de su seriedad.

Si italianizar significa realzar aspectos rítmicos o tocar más rápido, no somos los primeros en hacerlo. La interpretación no es algo definitivo, esto es lo maravilloso de la música. Cuando tienes una gran música en tus manos, cada vez es distinta. Por ejemplo, si cogemos el Concierto número 2, hay una pequeña célula rítmica que está allí, y el modo en que la hagas es una cuestión de gusto. La mía es una aproximación diferente a la perspectiva clásica, pero no sé si podemos dar algo por mejor o peor. Y respecto a la supuesta severidad de Bach, cuando él comenzó a escribir música vocal todo el mundo le dijo que era demasiado teatral, así que sus cantatas luteranas han resultado ser teatro: todo es relativo. De acuerdo, sonamos demasiado como el Sur, pero siempre hay un sur para todo. Hay mucha vida en Bach para verlo como un ser severo porque era organista.

Y además usted ha querido introducir los instrumentos que se llevaban entonces en la corte de Dresde, con Corelli, como la trompeta.

Sí, ¿puede imaginarse poner juntas una flauta dulce y una trompeta? Hay mucho que investigar sobre el sonido, la técnica y la música. Cada vez descubrimos algo, la relación interna de las partes son combinaciones infinitas, y sólo variar algo el tempo cambia totalmente el punto de vista. Crees que lo tienes y luego se te escapa.

¿Le gustan los inconvenientes de usar instrumentos antiguos? Me refiero al desafinado de las cuerdas o la falta de volumen de su flauta dulce.

Me gusta, sí. Si usamos una flauta moderna metálica se oirá más pero el sonido es totalmente distinto. Y el hecho de que algo no suene del todo afinado forma parte del juego. Perdería la fascinación si estuviera totalmente afinado.

Usted lucha por recuperar aquel sonido y aquel efecto, pero siendo así sólo debería tocar ese Bach en la Mozarteum de Salzburgo o en las iglesias luteranas, que son de madera, ¿no?

No decidimos donde tocamos y en algún sitio tenemos que tocar. A veces un gran hall tiene una acústica fantástica, a pesar de ser música de cámara, por mucho que se llamen Concertos de Brandemburgo. Y luego está el promotor, que es feliz si puede llenar una sala con mil o dos mil personas. El concepto moderno de concierto en gran sala no empezó hasta Beethoven. Lo anterior estaba pensada para una cercanía.

¿Cómo se metió en esa droga del barroco?

Tarde, a los 12 años descubrí la flauta dulce, y fue lo que me condujo a la música de manera muy personal, porque era un instrumento joven y no había estudios específicos. Fui un poco autodidacta. Y sí, es un droga, sí.

Y cuando responde a una invitación de Simon Rattle para dirigir la Filarmónica de Berlín, ¿qué les propone para interpretar a Beethoven?

Pues la idea del acento, los ritmos, que se fijen en la líneas que Beethoven escribió en piano... "hagámosla piano, con el expresivo piano". A mí me gusta la fragilidad de la música, y en el mundo sinfónico resulta incómodo, porque se puede usar el arco de manera menos confortable para conseguir más expresividad, creando una tensión tanto psicológica como técnica. Y eso te obliga a tocar menos forte.