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Enquesta

Contratenores, del infierno a la gloria

21/12/2003 |

 

Andreas Scholl, nueva estrella de la lírica, debuta en el Ciclo de Lied de Madrid

El 22 de diciembre el cantante alemán Andreas Scholl actúa dentro del ciclo de lied del Teatro de la Zarzuela. Es la primera vez que un contratenor participa en esta programación. Por otra parte, supondrá la presentación oficial en recital de esta estrella mediática. Cuando no hace tanto los contratenores eran voces polémicas o despreciadas, en la actualidad se han convertido en figuras de la máxima repercusión.

El Diccionario Harvard de la Música define la voz de contratenor como “un contralto masculino que canta en falsete”. En dicha fuente, este último recurso lo aplica a “la voz masculina por encima de su tesitura normal” que, en su realización, “implica un método especial de producción de voz que utilizan frecuentemente los tenores para extender los límites superiores de su tesitura”. A ello añade que “la voz de falsete posee un timbre característicamente más ligero y es menos poderosa que la voz de pecho”. Para el Harvard, el concepto falsetista y el de contratenor casi son sinónimos.

En realidad el concepto contratenor tiene mucho de confuso. En la Edad Media y el Renacimiento, esta voz –o más bien su línea melódica– es la que se escribe a la contra del tenor, que sirve de referente. Como exigiría unos agudos superiores a los del tenor, es posible que no tuviera más opción que acudir al recurso de falsete y de ahí el vínculo. Aunque muchos lectores lo sepan, hay que recordar que el contratenor no tiene nada que ver con el castrato. Es un intérprete que no ha sido emasculado, no ha sufrido una operación previa a la adolescencia que cercenara la evolución hormonal masculina. También es posible que la naturaleza haya jugado con las peculiaridades físicas de personas concretas, construyendo a lo mejor voces peculiares, que entrarían en otro tipo de clasificación más compleja.

Algunos cantantes que iniciaron sus carreras en coros infantiles, han mantenido con el cambio de voz su ámbito agudo, en parte por su facilidad para el falsete, construyendo una especie de voz paralela a la de su registro natural. Una de las figuras más aplaudidas del momento, David Daniels comentaba que, hasta los 17 años, siguió cantando como soprano. Tras su cambio hormonal, lo hizo como tenor: “Mi modelo era ¡Franco Corelli!, pero cuando intentaba subir al agudo de pecho, mi voz se rompía y volvía al color de soprano. Cantar como tenor representaba un verdadero drama físico para mí. Sentía los músculos de mi garganta quebrarse. Ahora, de hecho, cuando intento emitir en la voz de tenor, siento que me hace daño”. Tras superar una crisis psicológica y con la anuencia de su profesor, George Shirley, se ubicó en su registro actual.

Sobreagudo inusual
Hay que recordar que en el XVIII o incluso en el bel canto romántico, la utilización del sobreagudo “de pecho” fue totalmente inusual. Por ejemplo, en la mayoría de las óperas de Rossini, las notas más extremas se daban casi siempre en falsete. Sólo en torno a 1830, se cambiaron los gustos del público, pese a que muchos consideraban que esos sobreagudos eran propios de “gallinas estranguladas”. A pesar de todo no se debe olvidar que cualquier línea de canto exige de una técnica mixta que facilite la realización, en falsete más o menos cubierto, de aquellas notas sobreagudas demandadas por el compositor en pianísimo. Ahí están fragmentos como “Celeste Aida” de Verdi o el aria de la flor de Carmen, entre cientos. Es posible que la escuela post-verista y las exageraciones del siglo XX han hecho un gran daño que afectaría a ámbitos como el wagneriano o el verdiano.

El único país que ha mantenido una tradición de contratenores puros ha sido Inglaterra. Henry Purcell, uno de los grandes nombres del barroco, lo era y para este tipo de voces escribió muchas obras. Fue precisamente el compositor Michael Tippett quien, a la búsqueda de “cómo y dónde podría descubrir esas voces capaces de las vocalizaciones más floridas pero, a la par, más limpias sin las que el repertorio del XVII no podría revivir”, se dio de bruces con el primer contratenor moderno, Alfred Deller. Fue en la catedral de Canterbury, en 1947, donde Tippett escuchó la voz de Deller y señaló que “era evidente que Purcell había escrito para un tipo de voz así”. Deller, nacido en 1812, había estudiado textos antiguos, articulando una técnica muy personal. Tras su colaboración con especialistas como Thurston Dart y Gustav Leonhardt desarrollaría sus condiciones, y crearía una escuela que ya ha producido dos generaciones.

Con su presencia, a través del disco y del concierto, vino la polémica que tenía raíces históricas. Ya Rousseau había escrito que “el contratenor en voz de hombres no es natural; por mucho que se la controle resulta agria y raramente su sonido es justo”. En una primera instancia, aficionados y críticos despreciaban ese timbre aunque, con el desarrollo técnico, con su participación habitual en los escenarios, han ido cambiando de opinión. Incluso, como señala el crítico Ivan Alexandre, en contraposición a “los Tres Tenores, geyser de testosterona, la moda y la dinámica de los tiempos, favorecen la ambigüedad, la androginia, la fusión de género opuestos, el tercer sexo del que el alto masculino puede resultar una irreal promesa”. La utilidad de los contratenores es notable, sobre todo, al asumir los papeles escritos originalmente para algunos tipos de castrati, al dar mayor verosimilitud escénica aunque en otros casos no quede más opción que utilizar mezzos travestidas.

Deller y Britten
Aunque fue Alfred Deller el que rescató esta voz, su vínculo con el repertorio operístico fue minimo. Apenas cantó un papel de Haendel al comienzo de su carrera y cuando Britten, pensando en él, escribió el Oberon en El sueño de una noche de verano, optó en el estreno por Russell Oberlin, mucho mejor actor. En realidad, los compañeros y herederos de Deller, incluyendo Oberlin o Grayston Burgess, tuvieron menor trascendencia por sus voces limitadas, con un dominio estilístico que, oídos ahora, se queda corto aunque merezca un recuerdo ese gran artista que ha sido Charles Brett.

El primer contratenor en ganar el terreno de la ópera ha sido René Jacobs en los años setenta. Anteriormente nombres como Paul Eswood y James Bowman, habían protagonizado las cantatas de Bach del tándem Harnoncourt-Leonhardt. Pero eran voces extrañas, un tanto estranguladas, de color y entonación vacilante. Frente a ellos, Jacobs, con una voz tampoco excepcional, alcanzaba un extraordinario dominio estilístico, con gran personalidad. Jacobs ha abordado el repertorio operístico de Haendel con éxito.

Jacobs fue seguido por otros. En el caso anglosajón están Jeffrey Gall o Derek Lee Ragin, que han visitado puntualmente nuestro país. Mucho más destacado es el caso de Jochen Kowalski, casi desaparecido del panorama, pero que tuvo en los noventa un lugar considerable, por la belleza de su voz y por su color andrógino. Ahí está su espléndida lectura del Orfeo de Gluck para demostrarlo.

Luis G. Iberni
El Cultural