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Wagner ¿Quién da más?

14/3/2009 |

 

Los estrenos del Real y el Liceo 'desdramatizan' al genio alemán

 

El Teatro Real de Madrid y el Liceo barcelonés estrenan Tannhäuser y Los maestros cantores respectivamente. Los registros de Peter Seiffert y Albert Dohmen reabren el debate sobre la viabilidad de las voces actuales a las exigencias de unos roles antes reservadas a mitos como Niemann o Tichatschek.

 

Llegan, prácticamente al tiempo, dos óperas pertenecientes a distintas etapas creadoras de Wagner: Tannhäuser en el Real de Madrid (hoy mismo) y Los maestros cantores en el Liceo de Barcelona (a partir del 17). La primera, que es un drama caballeresco que unifica dos leyendas teutonas, rezuma romanticismo y hace circular por sus entresijos un melos italianizante que da color a una partitura tan deudora de Weber y heredera de Bellini, Donizetti o el primer Verdi. El tema de la redención por el amor, del pecado y de su conveniente retribución está muy presente. Die Meistersinger von Nörnberg (1868) es otro cantar, y nunca mejor dicho. Se trata de una ópera ensalzadora de las mejores virtudes del pueblo alemán, protagonizada por un poeta histórico, Hans Sachs, defensor humanista de nuevos modos en el metro y en la música; una figura esencial de poliédrica personalidad. Frente al romanticismo, quizá algo rancio, pero exultante y robusto, de Tannhäuser, ofrece, a lo largo de una narración ligera -por mucho que duren algunos pasajes-, bien soldada, una verdadera exaltación del contrapunto. Las células temáticas van desarrollándose con urgencia y un perfecto ensamblaje y configurando un rico tejido, de sorprendentes transparencia y finura; lo que no impide amplias zonas de bello lirismo. Es, como bien se ha dicho, una animada comedia en música, poblada de significativas criaturas, representativas de toda una sociedad medieval. Dos obras, pues, de rango y carácter diferente; pero auténticas emanaciones del arte singular de un compositor que revolucionó, fundamentalmente a partir de Tristán (1865), la historia de la música y creó el moderno drama lírico, con todas las exigencias orquestales y vocales que ello supuso. En el campo de la voz, por ejemplo, Wagner pensó en cantantes y tipos muy definidos, los que habían abordado las partes más dramáticas o heroicas de óperas como Fidelio, Der Freischötz u Oberon, en la vertiente germana, y de obras italianas que albergaban caracteres fuertes, que exigían instrumentos consistentes y especialmente robustos, tales como las de aquellas sopranos que dieron vida a personajes de Rossini (Armida) o Bellini (Norma) y que ya había alumbrado y alumbraría Verdi (Abigaille, Elvira, Lady Macbeth), servidos por las voces de excepción de la Colbran, la Pasta, la Malibrán, la Strepponi… Bayreuth fue, desde su creación, el reino fortificado de la versión alemana de esas voces, que defendieron el pabellón durante decenios.

A ritmo de diapasón
Wagner utilizó los tipos vocales conocidos en su tiempo, representados por cantantes como Tichatschek, Gröning, Winkelmann, Betz, Kindermann, Stehle, Materna, Unger y un largo etcétera; pero les dio una inusitada proyección. Y creó un arte de canto muy propio, de exigencias originales y atenido a un discurso que se apartaba de la tradición en muchos aspectos. Todo ello hace que, sobre todo después de la década de los cincuenta del siglo XX y en paralelo con la paulatina transformación de las voces, que han ido perdiendo peso y cuerpo, densidad y color y ganando en finura lírica, en claridad, al tiempo que el diapasón subía y subía, los instrumentos capaces de vencer las dificultades de estas obras hayan ido diluyéndose y desapareciendo.

Hoy es frecuente, porque es necesario, que las partes más arduas de la literatura operística wagneriana se entreguen a cantantes de evidente modestia si establecemos una comparación con los antiguos. Es lo que hay. Y ello determina la pérdida de carácter, de entidad dramática, de auténtica definición de una música y de unos personajes. En el Tannhäuser de Madrid se alternan en la parte principal dos tenores que podríamos llamar líricos más o menos plenos: el alemán Peter Seiffert, de mayor amplitud y ortodoxia emisora, y el del norteamericano Robert Gambill, de canto engolado y de corto aliento. Pálidas copias de aquellos forzudos Tichatschek y Niemann que estrenaron la obra en Dresde y París.

Petra Maria Schnitzler, esposa del primero, anda un poco falta de timbre y es cantante cumplidora y esforzada. Mayor interés ofrece la tirolesa Edith Haller, voz joven y prometedora, evidentemente lírica. “Por supuesto que las voces wagnerianas de hoy no son iguales a las de hace 50 años. Tampoco lo es la ópera. Ahora, además de cantar, se nos exige actuar”, advierte Haller. Sus compañeros de reparto, Christian Gerhaher y Roman Trekel, los dos de voz más bien pequeña aunque educada, son refinados candidatos para cantar Wolfram, mientras que el Landgrave es el muy tierno Gönther Groissbück. Se anuncia como Venus a Lioba Braun, una mezzo alejada de las prestaciones que en este cometido han ofrecido Christa Ludwig, Grace Bumbry o Ludmila Dvorakova. La puesta en escena -cuya acción se sitúa en un salón del siglo XIX- de este Tannhäuser proviene de Los ángeles y lo firma Ian Judge, directo colaborador de Plácido Domingo. La batuta la empuña López Cobos. Hace lo propio en el Liceo, para Maestros, el anterior titular del teatro, Sebastián Weigle, que no es hombre de finezas, aunque sí una garantía.

Caprichoso Guth
No es muy recomendable, en cambio, la producción escénica, que viene de Dresde y dirige el caprichoso Claus Guth, que mantiene a lo largo de la obra un juego de simbologías, salvable en el primer acto y nada convincente en los otros dos. Una de las ocurrencias es castrar a Beckmesser, que encuentra un adecuado intérprete en Bo Skovhus, cuya voz baritonal ha perdido color y cuerpo. Puede ser plausible Albert Dohmen, un bajo-barítono de oscuro tinte y ancho centro, como Sachs, aunque no tenga mucha presencia tímbrica. Es de lo mejor de hoy en este terreno. Como lo es el bajo cantante, de reducido estuche, Reinhard Hagen para Pogner. Robert Dean-Smith, siempre cumplidor, es un tenor lírico de cierta envergadura que sabe cantar. El rol de Walther tampoco necesita más, aunque sí un buen y poético fraseador, cosa que no es el americano. Extraña un poco ver en la delicada parte de Eva a Véronique Gens, muy querida en el Liceo. Su voz, de lírica ancha, es más bien penumbrosa y no vemos en ella la luminosidad radiante, la luz que emana de la efusiva hija de Pogner.

Arturo REVERTER
El Cultural