Cerca de notícies

Enquesta

Òpera d'ahir

6/7/2008 |

 

La setmana passada parlàvem d'òpera d'avui, aquesta setmana ho fem de la d'ahir, la del passat més immediat, aquest segle XX vertiginós que, lluny de certificar la mort del gènere, l'ha dut a la seva màxima expansió geogràfica i demogràfica, gràcies no només a la reproducció mecànica del so i la imatge, sinó també al creixent nombre d'espais que s'hi dediquen i a la seva superior accessibilitat. No parlem, per tant, d'òpera contemporània, terme amb què sovint es confon la nostra matèria d'anàlisi, de forma qui sap si una mica interessada, per dissimular el poc interès per la creació actual.

La primera meitat de la centúria està dominada per la presència de figures gegantines com Puccini i Strauss, al costat del cada cop més present Janácek o de les aportacions puntuals però valuoses, per exemple, de Berg. Curiós és el cas d'una potència musical con Rússia i els tres grans compositors del segle anterior. Si Stravinsky va tendir, en part per influx de Diaghilev, més al ballet que a l'òpera i Xostakóvitx va veure truncada per la condemna estalinista de Lady Macbeth del districte de Mtsensk una carrera lírica que prometia més alegries, Prokófiev va ser un assidu del gènere, amb un èxit, és cert, irregular (alguns títols van veure la llum de forma pòstuma) que no amaga l'apassionant diversitat d'un corpus cada cop més valorat.

La col·laboració entre la Staatsoper de Berlín i la Scala de Milà ha donat ara com a fruit una nova producció d'El jugador, obra basada en Dostoievski que l'autor de Semyon Kotko va compondre entre el 1915 i el 1917, tot i que no es va estrenar, en francès, fins al 1927 (a l'URSS no hi arribaria fins després de la mort de Prokófiev). Estem davant d'una de les partitures més explosives i sarcàstiques del músic rus, un veritable volcà rítmic i tímbric que deixa sense alè l'espectador, el qual assisteix a un retrat sense pietat de la misèria moral d'un seguit de personatges que perden de vista els autèntics valors de la vida per culpa de la seva incontrolable passió pel joc.

La riquesa operística de la primera meitat del segle no ens ha de fer oblidar les moltes perles que hi ha en la segona, encara que l'entorn semblés menys favorable. Per sort, l'al·lèrgia profunda que bona part de l'avantguarda posterior a la Segona Guerra Mundial sentia per l'òpera va deixar el camp lliure a autors amb ganes reals d'explicar històries, transmetre emocions i comunicar-se amb l'audiència, com Benjamin Britten.

Casualitats de la vida, poques setmanes després de l'estrena al Liceu (i a l'Estat) de Death in Venice, el teatre de la ciutat que serveix d'escenari de l'obra (de personatge, més aviat), La Fenice, representava el testament operístic del compositor anglès, una obra sobre la qual tenim la mateixa prevenció -Britten es va passar de llarg en el seu anhel d'oferir un últim regal al seu company Peter Pears- que abans. Ara bé, en un art vivent com és l'òpera es pot donar el cas que la qualitat d'una representació afecti de manera determinant l'opinió que es crea d'una peça en concret. Per entendre'ns, a Venècia Death in Venice va semblar una òpera millor (o ens va agradar molt més) simplement perquè la representació va ser força més bona.

Xavier Cester
Avui