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Enquesta

Cecilia Bartoli: “Me encantaría hacer una versión íntima de Carmen”

10/2/2006 |

 

La mezzo Cecilia Bartoli se ha convertido en el mayor fenómeno operístico de su generación. De Karajan a Minkowski, ha seducido a los grandes directores de nuestro tiempo junto a los que ha brillado en papeles mozartinanos y rossinianos. Todo gracias a una técnica excepcional y una belleza vocal a las que acompaña una gran efusividad dramática. Tras una larguísima ausencia, vuelve el martes a nuestro país en una gira que le llevará a actuar en Valladolid, Madrid (17), Valencia (19), Barcelona (23), Pamplona (25) y Bilbao (28).

Instalada desde hace dos décadas en el olimpo de la lírica mundial, Cecilia Bartoli (Roma, 1966) es, según crítica y público, la mejor mezzo de la actualidad. Comenzó sus estudios musicales en su ciudad natal, de la mano de sus padres, ambos cantantes, quienes supieron encauzar su talento natural. Tras un breve paso por el Conservatorio Santa Cecilia, debutó, con apenas 19 años, en el Filarmónico de Verona. Un año más tarde, en Zurich junto a Harnoncourt, hacía su primer papel mozartiano. Fue tal el éxito que Barenboim, Muti, o el propio Karajan la invitaron a colaborar con ellos deslumbrados por las cualidades de su voz. Desde entonces ha conquistado los grandes teatros, con un repertorio centrado en Vivaldi, Haendel, Mozart y Rossini. Cada disco suyo es esperado con expectación y sus dos últimos registros dedicados a Gluck y Salieri, surgidos de su reciente acercamiento a las más exquisitas rarezas del barroco y el clasicismo, se han convertido en auténticos fenómenos de ventas. Centrado en la Roma de 1700 y registrado junto a Minkowski, el último en llegar ha sido Opera proibita, del que habla con un entusiasmo, humor y expresividad que la acompañan en toda la entrevista.

Para Cecilia Bartoli, nacer en un entorno musical fue “una suerte. Empecé muy joven, mi primera profesora fue mi madre que me ayudó a no cometer locuras y evitó que cayera en manos de agentes dispuestos a exprimirme. Pero, sobre todo, me enseñó a escuchar mi voz y dejarme guiar por ella, a no dar pasos contrarios a mi natura, a darle vacaciones a la voz, como hacía el gran Kraus. La suerte de empezar tan joven es que puedes trabajar y aprender de grandes músicos, como, en mi caso, Barenboim o Harnoncourt. A veces me sorprendo hablando de cantantes jóvenes, que rondan ya los treinta, pero es que yo también estoy en los treinta y siento que tengo todavía mucho camino que andar”, señala.

–Vuelve por fin a España para presentar su disco Opera proibita.
–Es un homenaje a Roma, mi ciudad. Además, me apetecía cambiar un poco, venía de varios proyectos dedicados a un único compositor, Rossini, Vivaldi, Gluck o Salieri. Aquí me he centrado en una ciudad y una época, la Roma de 1700. Haendel llega allí muy joven, a finales de 1706, cuando el Papa Inocencio XII decide cerrar los teatros, considerados “centros de perdición”. Se deja de representar ópera. Algunos cardenales, como Pamphili, reaccionan y se lanzan a escribir libretos sobre temas sacros para que músicos como Haendel, Caldara o Scarlatti les pongan música. Musicalmente resulta interesantísimo comprobar cómo el perfume de la música que crean es completa e intencionadamente operístico, lleno de sensualidad y erotismo.

Técnica y expresividad
–¿Encajaban con su voz?
–Sin duda, eran oratorios concebidos para ser interpretados por castrati, ya que a las mujeres se les prohibía cantar sobre el escenario. Contenían arias ideales para sus amplias posibilidades vocales y técnicas que, además, se veían enriquecidas por intrincadas coloraturas. Disfruto mucho recreando su fuerte contenido dramático, a veces melancólico pero en otras tantas cómico y alegre que da pie a la expresividad.

–¿Qué parte de sus energías dedica a dar luz a estas nuevas obras?
–¡Ay! me gustaría disponer de mucho más tiempo, pero piense que este proyecto me ha llevado más de un año y medio de preparación antes de decidir grabarlo con Minkowski y sus Musiciens du Louvre.

–¿Cómo ha sido el trabajo con él?
–Es un especialista y ama profundamente este repertorio. Le gusta trabajar sobre el detalle, los colores, para crear siempre un equilibrio. Sabe llevar a la música las pasiones acerca de la fragilidad humana que subyacen en la música de Haendel.

–¿Cómo ve esta lectura del barroco más agresiva que defienden directores como el propio Minkowski?
–Yo hablaría de un desarrollo en la interpretación, una evolución que no se hubiera dado de no existir precursores como Harnoncourt, Koopman o Gardiner. Son hijos de estos grandes músicos, ellos han tenido de escuchar a “sus maestros”. No sé qué modelo de interpretación permanecerá, pero está claro que hay que saber aprender de la historia.

–Parece que el recital haya ido sustituyendo a la ópera en su agenda.
–¡Todavía no! (se ríe). Yo llevo la escena en la sangre, es algo genético. Lo que ocurre es que alterno porque la ópera, por cómo me gusta trabajar, me lleva mucho tiempo. El año pasado invertí, entre ensayos y representaciones, cinco meses con el Giulio Cesare de Zurich y el Il turco in Italia de Londres. Es cierto que la ópera contiene una magia muy especial, pero el recital, tanto con piano o en un concierto sinfónico, es un mundo muy íntimo donde también, a través de la bella poesía de los textos, se pueden originar sensaciones muy especiales. El contenido es cada vez más importante para mí, hay que reconocer que en las óperas no siempre los libretos están a la altura de la música.

–¿Cómo elige los nuevos roles?
–Me tiene que golpear la música y la historia, el personaje. Deben tener algo que decir y, sobre todo, un desarrollo sobre el escenario. Eso es muy importante. Por ejemplo, el último que he debutado, la Cleopatra de Giulio Cesare, es una mujer increíble, que no deja de evolucionar.

–¿Prefiere los teatros pequeños a los grandes como el Met?
–Digamos que el Met es un teatro prestigioso, bello y con una gran historia. Pero, para mí, sus dimensiones son excesivas. Por ejemplo, no es para hacer Mozart, cuyas obras concibió para teatros mucho más reducidos, a la italiana, de 1.000 a 1.200 localidades, lejos de las casi 3.000 del Nueva York o del Colón de Buenos Aires. Es cierto que cada vez han ido mejorando las acústicas, pero permanece ese problema de distancia respecto al espectador. Así, cambia la relación, se enfría el espectáculo y es muy difícil llegar.

–¿Por qué Zurich es su teatro ideal?
–Allí hice mi debut con los roles mozartianos al lado de Harnoncourt. Más adelante seguí con Rossini, e hice una ópera muy especial para mí, Nina pazza per amore de Paisiello, con Adam Fischer y, el pasado año, el citado Giulio Cesare. Es un teatro que, con sus 1.100 localidades, te permite, de forma óptima, representar las óperas del XVII y XVIII. Necesitan de una intimidad muy especial, el público debe sentirse dentro del espectáculo y participar de él. Luego está el que trabajemos con instrumentos antiguos, algo que modifica la sonoridad de la orquesta frente a una moderna. Teatros como éste, los de Viena o tantos otros de provincias en Italia, poseen el tamaño ideal y, sobre todo, humano, para este repertorio tan particular.

–La mayoría del público que le escuchará en su gira española sólo la conoce a través del disco.
– Muchas de las obras que he grabado, de Salieri, Gluck o Vivaldi son joyas musicales nunca antes dadas a conocer, lo que es una virtud del disco. Pero está claro que la interpretación en vivo es otra cosa. Yo quiero que sea siempre un descubrimiento, una nueva emoción. Creo mucho todavía en el directo. El disco no deja de ser una especie de fotografía de aquel momento único.
–Su directo no deja indiferente, actúa incluso en los recitales...

–¡Claro!, nosotros los cantantes tenemos siempre una historia que contar, de altas o bajas pasiones... Y nuestra obligación no es sólo cantar sino también saber contar estas historias encima de un escenario. Ser buenos actores, además de grandes cantantes, es lo que hace interesante esta profesión. Hay que saber exprimir todos los medios y recursos de los que uno dispone para transmitir, y no sólo con la voz sino también con el cuerpo, el gesto, la palabra.

Referentes vocales
–¿Cuáles han sido sus referentes como mezzo coloratura?
–Mi modelo absoluto ha sido Conchita Supervía, sobre todo por sus extraordinarias posibilidades expresivas y su personalidad dramática. También está la Berganza, otra grande, ¡y cómo canta todavía! Pero también he aprendido de tenores belcantistas como Pertile, Schipa o Kraus, de su linea vocal, fraseo y musicalidad, o de grandes músicos como Serkin o Baremboin.

–Juan Diego Flórez la señala a usted como la mejor de su tiempo.
–Hemos grabado juntos el Mitradate mozartiano y Le nozze de Teti e di Peleo de Rossini, dos obras bellísimas. Me gusta comprobar que cantantes que, como yo, empezaron muy jóvenes, le otorgan la necesaria importancia a la técnica. Porque cuando avanzan los años uno descubre cómo ésta es la estructura clave de la que va a depender la longevidad de la carrera. Gracias a ella la voz se puede mantener y siempre mejorar su rendimiento.

–Siguen faltando buenos cantantes para su repertorio.
–Escasea la disciplina necesaria, hoy, en cierto sentido, es más fácil hacer la carrera de cantante porque existen muchos más medios de darse a conocer. Pero también es peligroso porque se ven proyectados dentro de este star system cuando lo más seguro es que no estén, ni mucho menos, preparados todavía para lo que se les viene encima. Empezará a cantar llevado por un agente dispuesto a exprimirles al máximo, al que le trae sin cuidado que dejes de proteger el instrumento, porque en cinco años tendrá dispuesto un recambio y claro, ya vemos cómo se arruinan tan rápido las carreras. No se puede cantar 200 veces al año, pero allí es donde interviene la inteligencia del cantante, que no siempre es común.

–¿Está hacer Carmen entre sus planes “imposibles”?
–No es imposible que haga Carmen, sí la haría respetando la versión original estrenada por Bizet. Como se sabe, la creó para la Opera Comique, un teatro de 1.100 localidades, de una cierta intimidad y con un foso muy reducido. Se presume que incluso la orquestación no era para un gran formato. Sí que me encantaría hacer esa versión, si se lograra respetar esa intimidad musical y escénica original en la obra.

––¿Y su pasión por el flamenco?
–De joven, en Roma, estuve en un grupo semiprofesional de flamenco. Adoro este arte, tanto el baile como el uso de la voz. Gracias a mi profesora, Isabel Carrillo Fernández, descubrí este mundo porque me ayudó a aprender cómo transmitir pasiones. La música es fascinante, suena siempre muy verdadera, es auténtica e instantánea a la hora de contagiar emociones. No es fácil que te deje indiferente, hay momentos que a la vez son de dolor y de alegría. Es un arte profundo y liberador de cuyo lenguaje me queda mucho que aprender todavía.

Carlos Forteza
El Cultural