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Bernard Foccroulle y Joan Matabosch. Cara a cara ante los cambios de la ópera europea

19/1/2006 |

 

El belga Bernard Foccroulle, actual sobreintendente de La Moneda de Bruselas, y Joan Matabosch, director artístico del Liceo barcelonés, forman, desde el pasado diciembre, la nueva cúpula directiva de Opera Europa, la más importante organización lírica del continente. A partir de este año trabajarán para resolver los problemas de los 91 teatros y festivales de 27 países a los que sirve la institución. Ambos gestores hablan, reunidos por el El Cultural, de los nuevos retos técnicos, artísticos o musicales a los que se enfrenta la ópera europea del siglo XXI.

Con su recién estrenada presidencia de Opera Europa, Bernard Foccroulle (Lieja, 1953), asume el último reto de una ecléctica carrera. Compositor, y sobre todo reconocido organista, llegó en 1992 a la gerencia del Teatro de La Moneda de Bruselas. Bajo su mandato nombró a Antonio Pappano y luego a Kazushi Ono directores musicales y consolidó una programación inteligente y variada, atenta a la creación contemporánea, que ha convertido a la casa belga en uno de los más prominentes centros líricos de la escena internacional. Hoy, desde su nueva atalaya, su máximo objetivo es “empujar a los teatros miembros a ‘ayudarse’ a sí mismos en la tarea de promover la ópera como parte esencial de una cultura europea viva”. Por su parte, Joan Matabosch, máximo responsable artístico en el Liceo, incide en este aspecto lo que implica“la posibilidad de compartir problemas técnicos, de producción, de gestión, artísticos, musicales, de captación de nuevos públicos, de recursos de mecenazgo o de cesión de derechos”.

–¿Representa OE (Opera Europa) un foro de ideas o un lugar donde se toman auténticas decisiones?
–B. Foccroulle: Sobre todo un foro de las ideas y de información, a partir de las cuales los teatros miembros toman sus propias decisiones. En un nivel más modesto, la ejecutiva de OE decide sobre las aportaciones de los miembros que se destinan a un programa anual que incluye congresos y seminarios. En los últimos dos años, se han creado foros específicos para los directores financieros, técnicos o de marketing, aumentando el intercambio entre las casas europeas de líneas de actuación. El número de participantes ha crecido de 50 en 2003 hasta los 150 de 2005.
–J. Matabosch: El hecho de que existan muchos problemas comunes a debatir no implica necesariamente que la toma de decisiones sea unívoca. Puede ser incluso aconsejable que un mismo problema se resuelva de forma totalmente opuesta en dos teatros situados en ciudades diferentes, con presupuestos, tradiciones, públicos y estructuras muy diversas. Lo que compartimos son los retos y los objetivos y, sin duda, debatirlos en común resulta extraordinariamente útil y productivo.

De Berlín a Reykjavik
–¿Abarca todo tipo de teatros?
–B. Foccroulle: Entre los 91 miembros, figuran desde las grandes casas de ópera internacionales –Londres, París, Berlín o Munich– a las mucho más pequeñas y alejadas de Reykjavik o Tartu, pasando por aquéllas centradas en el repertorio de cámara. Intentamos apoyar a todas por igual, de las más grandes a las pequeñas, atendiendo a sus distintas necesidades. Es una diversidad que promovemos y reforzamos.
–J. Matabosch: Acoge compañías cuya actividad principal es la ópera, en algunos casos con infraestructuras gigantescas como el Covent Garden de Londres y en otros con estructuras tan livianas que ni siquiera incluyen la existencia de un edificio concreto, como el Muziektheater Transparent. El producto –la ópera– y los objetivos –artísticos y sociales– son lo que compartimos.

–¿Se ven más beneficiados los teatros grandes que los pequeños?
–B. Foccroulle: En absoluto. Por ejemplo, algunos teatros del Este –Praga, Riga o Vilnius– están utilizando el programa Leonardo, financiado por la Unión Europea. Este programa les ayuda a enviar a diez colaboradores, del director general al iluminador, a otras casas europeas, para aprender sobre otras experiencias. Opera Europa les ayuda a encontrar los socios adecuados a través de este programa de intercambio.
–J. Matabosch: Al principio uno puede tener la sensación contraria: que los teatros pequeños y las compañías jóvenes o de países que se han incorporado recientemente al mercado europeo tienen la oportunidad de aprender de los problemas, de los errores y de los aciertos de los más consolidados, pero en realidad se hace evidente que también los grandes pueden aprender de aquéllos que se abren camino sin un gran lastre histórico. Y queda claro que lo determinante no es el volumen, ni la antigüedad, sino el rigor administrativo, el talento artístico y el sentido de responsabilidad social. Y de eso se puede aprender siempre, de grandes o de pequeños.

–¿Cómo funcionan respecto a las coproducciones?
–B. Foccroulle: Las promovemos siempre, no sólo como un mecanismo para ahorrar dinero, sino también como una manera de llevar un trabajo artístico bueno e innovador a una más amplia audiencia. Hemos desarrollado líneas de actuación para las coproducciones y los alquileres, para así maximizar las ventajas de los participantes. Es muy importante desarrollar coproducciones en el campo de la nueva creación: durante décadas, los estrenos se han escuchado demasiado a menudo en un único teatro. Así, en la circulación de óperas recientes se benefician tanto los artistas como las audiencias.
–J. Matabosch: Las coproducciones tienen beneficios evidentes: de coste y de proyección internacional de la imagen del teatro. La existencia de OE es útil para debatir posibles proyectos de coproducción. OE posee un foro de información en el que los teatros pueden consultar los proyectos de los demás e incorporar los suyos propios. Ello permite compartir costes en iniciativas afines.

–¿Es posible la unificación de criterios respecto a los cachets?
–J. Matabosch: La política de cachets puede ser sensiblemente diferente en los teatros de repertorio, en los que los artistas suelen tener contratos de temporada por un número considerable de actuaciones, y en los teatros de stagione en los que los artistas son contratados estrictamente para proyectos concretos. Eso sin tener en cuenta que cada vez resulta más frecuente que los teatros se inclinen por un modelo mixto. Es inútil unificar criterios sobre este asunto pero lo que sí que resulta esencial es compartir la información sobre informalidades de artistas y agencias, sobre requerimientos inaceptables en los contratos, abusos de las editoriales, sobre determinados asuntos relacionados con los derechos de autor, etc. OE puede resultar una entidad poderosa para que el conjunto de teatros pueda frenar, en bloque, determinadas aspiraciones abusivas.

–¿Puede regular OE el problema de las cancelaciones?
–B. Foccroulle: Aunque en la última reunión ha sido planteada por algunos miembros, no veo que sea papel de OE regular este mercado. Si un artista rompe un contrato, el teatro afectado debe decidir qué medidas legales desea tomar.
–J. Matabosch: Un cantante que tiene un contrato negociado y firmado con un teatro tiene que cumplirlo, sean, el teatro o el cantante, pequeños o grandes. ¡Faltaría más! Las cancelaciones sólo son aceptables por motivos médicos. Es evidente que un cantante, como cualquier profesional, puede estar enfermo y verse incapacitado para cantar en una representación que tiene contratada, pero no para aceptar otro contrato en otro teatro. Ésta no es una práctica regulable, sino denunciable.

–¿Hacia dónde trabajan para la recuperación de obras?
–B. Foccroulle: Las iniciativas parten de cada teatro. Aunque algunos son más aventureros que otros. OE ayuda a promover recuperaciones, con presentaciones en sus conferencias y a través de su página web. El intercambio de creaciones y de óperas recientes ha sido uno de los principales temas discutidos en los últimos años dentro de OE.
–J. Matabosch: Las recuperaciones de óperas olvidadas o los estrenos de nuevas forman parte del discurso artístico de cada teatro y éste no es asunto de OE. En la organización tienen cabida teatros con discursos artísticos absolutamente diferentes. Y es lógico que sea así porque cada teatro tiene su contexto y su historia.

La llegada de internet
–¿De qué manera pueden las nuevas tecnologías ayudar a desarrollar el mundo de la ópera?
–B. Foccroulle: Como en cualquier campo, internet ha transformado también la comunicación en el mundo de la ópera. Permite a Opera Europa recoger, analizar y guardar información en sus bases de datos confidenciales al servicio de sus miembros, y publicar la información seleccionada en su página web. Como director de La Monnaie, me impresionan, por ejemplo, las colaboraciones del Liceo con las universidades. Un ejemplo remarcable de cómo utilizar las nuevas tecnologías –en este caso los nuevos medios audiovisuales de los que disponen– de una manera muy creativa. Esto nos ha inspirado para comenzar desde esta temporada un nuevo programa con las universidades belgas.

–Desde su posición privilegiada, ¿cuáles son los máximos retos de la ópera en España?
–B. Foccroulle: Veo a España como una de las áreas principales para el crecimiento de la ópera y la cultura en Europa. Mientras desciende la productividad y la financiación en países de una tradición operística fuerte, tales como Alemania o Italia, en España se inauguran o renuevan nuevos teatros de ópera con el consiguente desarrollo de nuevas audiencias. Los desafíos principales son probablemente llevar a cabo esta extensión rápida y dinámica bajo control.

Carlos Forteza
El Cultural