Cerca de notícies

Enquesta

Entrevista a Fabio Biondi

8/11/2005 |

 

Instrumentista brillant, va fundar el 1989 el grup Europa Galante, que dirigeix des del seu violí barroc. Investigador insaciable, sempre està a la recerca de compositors oblidats o partitures soterrades en els racons més amagats de les biblioteques.

Vas tenir uns inicis molt precoços en la música antiga...
Estic molt orgullós d’haver començat tan aviat perquè, amb tot, ja han passat 30 anys en els quals la visió de la música antiga ha evolucionat molt. Això em permet mirar enrere i veure els vells professors de la primera generació a la qual s’ha de respectar molt.
Avui en dia apareixen molts grups nous i joves que desconeixen i no respecten tot el que ha succeït prèviament. I, en realitat, som aquí gràcies a aquesta generació. Aquest és el procés adequat per arribar a la visió actual d’aquesta música i és important perquè estem en una època on hi ha moltes coses positives, però a la vegada percebo una certa confusió en alguns músics que d’un dia per l’altre decideixen començar a interpretar amb la visió de la música antiga i ho fan escoltant els discos.
La música antiga necessita un procés llarg de reflexió i, al final d’aquest procés, agafes la teva idea, la teva pròpia direcció. No estic d’acord amb tota aquesta generació improvisada de gent que durant molts anys han estat posicionats en contra d’aquesta música i de cop te’ls trobes a la programació dels festivals perquè han agafat un instrument barroc...”

Creus que és oportunisme comercial?
Sí, crec que sí, perquè no surt d’un desig veritable sinó d’un desig de realització mercantil i crec que la música antiga s’ha de prendre seriosament...

Sí, molts cops es fan collages peculiars...
Sí, hi ha molta confusió. Hi ha ferments que són coses positives perquè a vegades es descobreix repertori nou, etc. Però també hi ha perills que sorgeixen d’aquesta classe de músic que no fa un estudi profund. I a vegades em resulta molt difícil d’entendre per què dins la generació emergent es veu tan sovint una aplicació de clixés interpretatius que s’agafen d’altres. I la confusió surt quan s’escolta, perquè és molt difícil per a l’oient percebre quan una idea és conseqüència d’un procés i quan és totalment improvisada. Jo sempre evoco el desig que la gent sigui molt competent quan escolta i pugui saber fins a quin punt l’artista surt d’un procés o fins a quin punt l’artista no en té ni idea i està robant de tot arreu... de totes formes és més una qüestió de l’organitzador dels concerts...

T’has dedicat molt a la investigació musicològica, aquest procés que ara ens comentaves. On acaba la part d’investigació i on comença la part interpretativa?
Són processos molt clars. La investigació és indispensable i en aquest moment s’ha de remarcar aquest aspecte perquè quan es va començar la música antiga hi havia aquella gran il·lusió d’agafar un repertori que estava completament oblidat, que d’altra banda té tota una altra connotació en l’àmbit cultural. Però progressivament aquesta tendència s’ha abandonat, amb l’aparició del mercat del disc aquest ens ha demanat coses conegudes i amb tirada comercial i això ha deixat la investigació en un segon pla. No és només el cas de “Les Quatre Estacions”, sinó també de Bach i d’altres. Però quan ho veiem dins un procés de la música antiga això em sembla un pel llastimós perquè la idea era recuperar un repertori oblidat i fer-lo més conegut progressivament per al públic, ja que, d’altra banda, la història de la música tal i com l’estudiem als conservatoris és equivocada en els seus plantejaments car s’ometen molts grans compositors i èpoques que són fonamentals. I per això la investigació és molt important.

En què consisteix aquest procés?
Quan s’agafa un manuscrit, tens una gran responsabilitat perquè ha de ser una obra important que ajudi a la comprensió global de la història de la música. Després hi ha la investigació del manuscrit com a font primària, la que t’explica el llenguatge, la idea i aquest és un treball molt tècnic ja que està relacionat amb l’època, el compositor, l’escola, etc. Un cop acabat aquest tipus de treball surt el darrer estadi que és la manipulació feta a favor de l’intèrpret perquè, amb tota l’admiració que sento per la generació de Leondhart i companyia, no crec que un text parli sol. No crec en agafar una partitura i interpretar-la d’una forma destacada en què l’intèrpret és tan sols un mitjà de donar veu a una partitura. La interpretació i la manera d’enfrontar-se a una partitura és fonamental perquè en aquella època els que interpretaven eren autors i aleshores l’aportació pràctica era molt forta i els músics d’ara la regla que hem d’aplicar és interpretar una peça com si l’haguéssim composta nosaltres mateixos. Perquè molt sovint la música antiga, sobretot la italiana, s’escriu a traços, no són partitures que continguin tota la informació. S’han de desenvolupar tota una sèrie d’elements com ara les ornamentacions, les articulacions, les dinàmiques, etc. És un procés personal que consisteix a interioritzar la peça i fer que sigui un mirall de la personalitat de l’intèrpret.

La reconstrucció necessita d’una gran dosi imaginativa...
És clar, imaginativa i que resulta difícil perquè la imaginació ha de ser, d’una banda teva, i de l’altra de respecte amb el text. No pots agafar una cosa i transformar-la totalment només perquè tu vols interpretar-la d’una forma.

Aquest respecte és una espècie d’obligació moral?
Sí, té a veure amb el sentit de la interpretació. Si has de transformar i manipular totalment el text pels motius que sigui, millor que no sigui un text del segle XVIII, millor que sigui una partitura feta per algun compositor viu. N’hi ha molts avui dia perfectament capacitats per fer-te una còpia d’una obra d’aquella època i em sembla moralment més coherent que agafar Vivaldi i destruir-lo totalment. L’obligació moral és difícil, els marges són molt petits. S’ha de fer i s’ha de demostrar que es fa d’una manera orgànica. Per exemple, la música, sobretot la vocal, té una relació instrument-veu dramatúrgica i et permet delinear un text que esprem sentiments humans. Aleshores la por, l’amor o la compassió tenen un vocabulari en què els instruments poden ajudar a la seva comprensió i t’ofereix una possibilitat increïble d’acolorir una partitura , però ha de ser coherent amb una idea, no ha de ser manipulatiu.

Encara que es vulgui respectar la dramatúrgia i tots aquests sentiments, sempre ho farem des de la sensibilitat dels nostres dies...
Sí, però jo crec que els sentiments fonamentals humans no han canviat en essència. El que sí que ha canviat és tot el que els envolta, tot allò al voltant de la nostra vida quotidiana. L’únic lligam veritable entre la nostra època i la barroca és que els sentiments són els mateixos, allò que no és igual és el context, és el soroll, els cotxes, etc. Continuem interpretant-los de la mateixa manera perquè els sentiments no canvien, però és clar, el context sí. Per això, quan es parla de restitució crec que l’autenticitat forma part d’una simbologia moral i de sentiment, no és una reproducció textual de l’època. I una de les equivocacions més habituals de molta gent és aquella que diu que ho toco de la mateixa manera que Vivaldi ho pensava i escoltava però això no és així, sobretot perquè no tenim la possibilitat de veure o escoltar el que feien, però les informacions són moltes i sabem més o menys què és el que passava.

Sí, i encara que aconseguíssim saber com sonava aleshores, a nosaltres no ens produiria el mateix efecte, perquè nosaltres sí que vivim en un altre món...
Sí, i estic del tot convençut que nosaltres tenim un nivell molt més gran. I en tinc una justificació molt forta, perquè ho veiem en l’evolució del material sonor que tenim. S’ha de tenir present que hi havia estrelles que eren com models. Gent com Corelli, Geminiani, Leclair, Marais, Bach, etc., és a dir, hi havia gent que era particularment extraordinària, però el nivell normal era molt baix. A Europa hi havia 4 o 5 orquestres que eren especialment bones i al voltant d’aquestes passaven coses realment estrepitoses. El fet d’escoltar avui l’orquestra del teatre d’Ancona el 1745 seria impossible d’acceptar a les nostres refinades oïdes, ja que en les nostres interpretacions tenim uns fonaments tècnics en els quals es prioritza l’entonació, l’afinació, etc., elements dels quals no pots prescindir. Aleshores quan la gent parla de reproducció històrica em surt el riure...

Sí, i a més, seria molt trist, seria com treure-li valor.
És clar. Si llegeixes el “Teatro alla moda” de Marcello en què t’explica que en l’òpera seriosa els cantants feien cadences en tonalitats diferents a les de l’ària, aleshores tu què has de fer, el mateix, només perquè vols reproduir el context?. Però, és clar, el context és diferent. El conflicte pot aparèixer quan s’afirma que no es vol reproduir un sentiment, quan en realitat el que no s’ha de pretendre reproduir és un context molt concret d’una època. Per tant, he d’utilitzar aquell llenguatge per poder expressar tot el llenguatge dels sentiments humans que contenen aquelles obres.

Creus que hi ha una sensibilitat inherent en la música barroca que connecta amb la nostra sensibilitat o qualsevol música reinterpretada des d’una perspectiva contemporània seria acceptable per nosaltres ?
Jo crec que avui dia la música barroca és mes fàcil d’acceptar que el repertori romàntic o postromàntic, perquè la nostra generació desitja un descans conceptual i la música barroca té aquesta cara improvisatòria i neta que és un mitjà per tenir el públic més jove. Es pot veure que en els concerts de música barroca el públic és més jove que, diguem-ne, en un concert amb una simfonia de Bruckner o Mahler on encara hi perviu aquesta concepció severa, d’un món que està allunyat d’un sentiment modern. Crec que la música antiga té, en general, i només exceptuant potser la música medieval dels començaments, una possibilitat d’ésser més comunicativa que d’altres repertoris de la música clàssica.

Darrerament hem trobat gent que s’ha atrevit a aplicar amb certs repertoris romàntics la visió històrica. Creus que, com que en la major part del repertori romàntic ja té una tradició i una estètica interpretativa amb molt de pes, fet que no passa amb la música preclàssica, això els suposarà més esforç?
Sí, la veritat és que costarà molt, però a vegades s’han de prendre riscos. D’una banda és veritat que el públic no tenia la capacitat de comparació amb el nostre repertori com el té amb la música romàntica. Però, per exemple, “Les Quatre Estacions” és una obra que tothom més o menys coneixia d’una manera molt plàstica i que nosaltres hem tingut la possibilitat de transformar. Però abans de nosaltres, els primers anys de carrera de la gent com Harnoncourt o Gardiner, les crítiques eren terribles i aquesta gent ha acceptat d’ésser maltractada durant sis, set anys, i ara nosaltres som capaços de fer aquests repertoris gràcies, en part, a aquest sacrifici. En la música romàntica crec que s’han de prendre riscos, perquè crec que és un repertori que necessita ser vist des de d’una altra cara. Nosaltres mateixos hem pres aquests riscos recentment escenificant la “Norma” de Bellini en un teatre d’òpera de llarga tradició italiana i, és clar, la gent estava totalment en contra, i a mi em va semblar meravellós. Perquè el fet de no estar sempre en la posició de rebre elogis i l’admiració del públic sinó en un punt de cert rebuig és un sacrifici necessari per canviar...

Sí, perquè sinó és, en part, una mort de la interpretació...
I també és un aprofitament d’una posició fàcil. S’ha de prosseguir amb la investigació i començar a interpretar aquest repertori romàntic. I la veritat és que, sí, el públic està en contra, però és necessari...

Aquest moviment de la música antiga corre un cert perill d’acomodament perquè ha adquirit un estatus d’èxit i, per exemple, quan la gent va als teus concerts espera escoltar “Les Quatre Estacions” tal com les ha escoltades al teu CD. Com creus que es pot evitar per no acabar donant allò que vol el públic vol i que no s’acabi estandarditzant tot el repertori?
Jo crec que al públic l’has de seguir i tenir-lo informat i en aquest sentit li has de demostrar respecte i això vol dir tenir una línia coherent. I crec, també, que a la llarga el públic ho comprèn i vol veure’t seguir el teu camí. Perquè si no ho fem així és com menystenir el públic. I en un concert sempre hi haurà la part del públic que hi entén, a qui li has de fer una demostració de respecte, i alhora sigui educatiu per a la resta del públic. I els programes dels nostres tres concerts aquí al Festival de Música Antiga són, en certa manera, una demostració d’educació al públic des del punt de vista d’allò que pot suposar per al públic descobrir obres i autors nous o rarament interpretats.

I la inclusió de “Les Quatre Estacions” és una espècie de caramel al final...
Bé, “Les Quatre Estacions” són un passatge indispensable perquè quan es parla d’Europa Galante es pensa sempre en Vivaldi i en el repertori virtuós dels mestres més importants del barroc italià com Corelli, Geminiani, Locatelli i Vivaldi.

És la vostra carta de presentació...
Sí, però la resta del programa dels tres concerts crec que inclou una música increïble i que tothom se sorprendrà amb aquest repertori inèdit. A vegades no resulta fàcil estructurar els programes, però sempre s’ha de fer de tal manera que es tingui en compte que la història de la música és molt diferent i es troba en evolució constant, i tenir en compte repertoris molt diferents és molt important.

Però no pot resultar una mica perillós recuperar autors desconeguts i valorar-los en comparació amb d’altres autors consagrats i no en si mateixos?
Sí, és així, però hi ha casos a considerar, com Bocherinni que fins fa vint anys només es coneixia pels seus concerts per a violoncel. Però si tenim present les simfonies, la música de cambra, els quintets, l’“Stabat Mater”, que està totalment oblidat, ens adonem que són obres molt importants. En l’àmbit qualitatiu veiem que es tracta d’un gran compositor. I a la vegada trobem casos oposats com el de Vivaldi, que, en primar la idea que Vivaldi és un compositor boníssim, fa que s’interpreti tot i que hi trobem una quantitat de “merda” increïble. Vivaldi és molt perillós perquè si no l’esculls bé i vas a dit per sobre el catàleg et poden sortir autèntiques “bombes”.

Sí, això passa amb tot, amb Mozart i amb d’altres “intocables”...
Sí, es toca tot i s’obliden els coetanis. Tocar Mozart és molt important però, i els altres compositors de la seva generació? A mi sovint m’ha passat que en incloure un concert de violí de Haydn en els programes, em pregunten: i per què no un de Mozart? I, en realitat, fent una comparació, els concerts de violí de Mozart no són del millor de Mozart. És important valorar correctament les coses.

Què en penses del sorgiment de certs clans dins de la música antiga? Creus que neixen de posicions reflexives diferents, fruit de la investigació, o és el mercat i les seves regles que obliga que existeixin diferents punts de vista?
Jo crec que és una barreja d’ambdues coses, per desgràcia. Tenim l’exemple de Jordi (Savall) a qui sempre he considerat un músic extraordinari i té mil punts de vista interpretatius i d’investigació. Alhora, sempre quan es parla de la música del renaixement espanyol s’associa automàticament amb Savall. D’una banda, m’imagino que la quantitat de repertori obliga a una investigació perpetual i estic segur que l’èxit dels concerts i dels discos fa que el mestre Savall vegi que funciona i continua fent-t’ho. D’altra banda, és una investigació obligada i necessària i li surt molt bé. Però el conec molt bé i sé que té la inquietud de fer moltes altres coses i d’explorar altres repertoris. Per exemple, en la música italiana tenim una quantitat gegantina de repertori que desitjo treure de les biblioteques i presentar-la al públic, però per altra part m’encanta tocar Bach, Couperin, etc. Amb tot això el que vull dir és que no és sempre fàcil trobar un equilibri, et trobes en un ritme en què el mercat et demana el mateix i et remunera per això i és difícil canviar-ho, però sí que crec que és necessària una barreja d’ambdós elements, investigar i interpretar allò que el mercat necessita.

Màrius Mc Guinness / Maria Zua
La Porta Clàssica