Cerca de notícies

Enquesta

Verdi entre simis

31/7/2005 |

 

El Festival d'Òpera de Munic ofereix, en poc més d'un mes, una veritable inundació de títols que, en síntesi, constitueixen un gran aparador de l'activitat de l'Òpera Estatal de Baviera, una de les millors companyies d'Europa on es donen de bracet produccions veteranes, muntatges nous presentats al llarg de la temporada que acaba i primícies que veuen la llum a l'estiu per incorporar-se al repertori de la casa. Atès el pedigrí wagnerià i straussià del teatre, no deixa de ser paradoxal que en aquesta visita (que comentarem en dos quaderns), el cronista només hagi vist òpera italiana, tres títols de Verdi i un de Donizetti, per ser més concrets, tot i que la tria és més que suficient per copsar el (magnífic) pols artístic que té l'òpera bavaresa.

Pel que fa a l'escena, la proposta més conservadora (si és que se'n pot dir així) va ser l'Otello signat per Francesca Zambello. La directora nord-americana té un bon concepte del que ha de ser un gran espectacle i, en aquest sentit, no sol fallar. Grans torres metàl·liques i passarel·les que s'entrecreuen entre elles (el decorat, com el vestuari, eren obra d'Alison Chitty) eren el marc perfecte perquè les masses corals i d'extres que empra Zambello es moguessin sense problemes per l'escenari. L'amplitud de l'espai, tanmateix, anava en contra de les escenes més íntimes que, en definitiva, constitueixen l'ànima de la penúltima òpera de Verdi, i un gran plafó vermell va haver de baixar per donar un xic més de recolliment al desenllaç tràgic de la trama. La imprecisa ubicació temporal de la producció (pels volts de la Primera Guerra Mundial? Som al Xipre que es dividirà entre turcs i grecs?) ni afegia ni restava res a una direcció que, com a mínim, sabia omplir l'escenari i definir els grans eixos de la trama sense grans revelacions i, alhora, sense grans desencerts.

Un tenor al seu aire
Posats a parlar d'espectacle, és indubtable que la batuta de Zubin Mehta en va oferir en dosis generoses. El generalmusikdirektor de l'Òpera Estatal de Baviera, idolatrat pel públic muniquès de manera ben visible, va signar una versió de gran volada, amb una potència dramàtica indefallible i obtenint l'entrega total d'una orquestra i un cor -preparat per Andrés Máspero, bell conegut del Liceu- superlatius. No obstant, l'aspecte més rellevant de la direcció de Mehta va ser descobrir com, per al director indi, l'òpera no semblava girar tant al voltant del moro de Venècia ni de Iago, sinó de Desdemona. La sintonia amb Barbara Frittoli va ser absoluta, i soprano i director van respirar ensems en l'arrencada del gran concertant del tercer acte i en tot el quart acte, posant el llistó de la representació al seu nivell més alt. La cantant italiana, tot just debutant aquests dies al Liceu amb la Liú de Turandot, va mostrar una línia de cant immarcescible, uns pianíssims meravellosos i, al mateix temps, va donar una visió més decidida que d'habitud del caràcter de l'esposa d'Otello.

L'entesa entre Frittoli i Mehta lluïa encara més atesos els desencontres permanents entra batuta i tenor protagonista. La llista de defectes i virtuts de José Cura és tan llarga que del seu Otello se'n podrien fer deu crítiques diferents i totes vàlides. La tècnica és defectuosa (aquests cops de coll), els aguts mai són aguantats més enllà del mínim imprescindible, pel que fa a la quadratura rítmica el cantant argentí va (perdó per l'expressió) a la seva puta bola, els gemecs i sospirs melodramàtics poden ser irritants. A l'altra banda de la balança, però, hi ha una comprensió precisa de tots els estadis anímics del personatge i, sobretot, una visceralitat exaltant: la forma com Cura va passar del soliloqui interior a l'esclat exterior del Dio! mi potevi scagliar va ser exemplar. El seu proper Otello al Liceu segur que no deixarà indiferent. El trio protagonista el tancava Sergei Leiferkus, un Iago sibilí i verinós, mai un malvat que mostra de bones a primeres les seves cartes, una composició magnífica un cop s'accepta l'inconfusible ressò eslau de la seva veu. Un malvat amb bona educació i autocontrol, ja que va ser tot un miracle que Leiferkus no acabés donant quatre bufetades al tenor argentí per la seva flagrant indisciplina en el duo que tanca el segon acte.

L'ASTRONAUTA GEPERUT
On és el límit? De forma imprecisa però constant, en diverses revistes especialitzades es comença a fer sentir una crida a l'ordre després dels excessos d'alguns directors d'escena que, segons aquesta visió, maltracten per pur desconeixement i ganes de notorietat el gènere operístic. El cronista mai ha cregut en la distinció entre muntatges moderns i conservadors, sinó entre bons i dolents, per això, més que un atac indiscriminat, el que cal fer és posar noms i cognoms, exemples concrets. Ras i curt: el Rigoletto posat en escena per Doris Dörrie a Munic és una porqueria.

La cineasta alemanya ja va tenir la idea de transformar Turandot en un manga a l'Òpera Estatal de Berlín, una proposta, reconeguem-ho, hilarant que deixava entreveure alguna idea encertada sobre el fons de l'obra. A Munic, Dörrie ha situat Rigoletto en el marc d'El planeta dels simis, amb el geperut protagonista transformat en un astronauta que estavella la seva nau en un món regit per micos de tota mena, acompanyat d'una filla amb ensaïmades capil·lars com la princesa Leia de La guerra de les galàxies i una criada robòtica emparentada amb el giny artificial que apareixia a Planeta prohibido. Si Charlton Heston es desesperava davant les restes de l'Estàtua de la Llibertat, Rigoletto ho fa en un decorat presidit pel mateix Teatre Nacional de Munic, un exemple més que a Dörrie tota aquesta coctelera de referències cinèfiles que, malauradament, no porten enlloc, només l'interessen per fer un (mal) acudit allargassat fins a l'extenuació. Espessor psicològica? Profunditat dramàtica? Revelació d'aspectes ocults de l'obra? A qui l'interessa tot això?

Poc inspirat pel que tenia davant dels nassos, Zubin Mehta es va mostrar més discontinu que a Otello, amb perceptibles caigudes de tensió i notòries mostres d'insensibilitat (va atacar La donna è mobile amb la delicadesa d'un panzer), això sí, firmàvem ara mateix tenir una orquestra com la seva. Paolo Gavanelli té gairebé tots els elements per ser un gran Rigoletto: veu ben timbrada, d'agut brillant, i una acurada composició d'un paper de gran complexitat, que passa per l'amor, la ironia, l'ira i l'odi en pocs compassos. Un gran retret: l'afinació sovint era impossible.

La Gilda de Diana Damrau va anar creixent al llarg de la funció. Essent una especialista de papers estratosfèrics com la Reina de la Nit o Zerbinetta, la soprano alemanya va decebre una mica amb alguns sobreaguts més aviat sords i amb escassa dolçor al Caro nome. Ara bé, quan el rol agafava densitat dramàtica, Damrau va estar esplèndida, sobretot al mostrar la seva fermesa al decidir autoimmolar-se per amor al duc de Màntua. El cronista confessa tenir una mica de problemes amb el to caprí de la veu de Joseph Calleja, el seu cant escolàstic i poc imaginatiu i la seva rigidesa escènica. Dit això, el tenor maltès va ser un Duc impecable i, si no va fer el re de la cabaletta del segon acte (no passa res per desitjar pinyols de tant en tant), almenys va signar una Donna è mobile de gran brillantor. Com el contundent Sparafucile d'Anatoli Kotxerga i la carnal Maddalena d'Elena Maximova, el pelut maquillatge de Calleja li respectava la cara per poder cantar sense gaire complicacions. El cor i els secundaris no van tenir la mateixa sort en aquesta producció que, més que un monkey business, va ser una pura burrada.

Xavier Cester
Avui