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Enquesta

El triunfo de Haendel

15/4/2005 |

 

La obra del compositor acapara las programaciones
La Orquesta Nacional recibe este fin de semana a Paul McCreesh para interpretar, por primera vez, el oratorio de Haendel Athalia, toda una novedad en nuestro repertorio. A éste, seguirán diferentes obras por todo el país, en lo que parece confirmar que España se suma a la pasión que se vive por Haendel en todo el mundo.

Nuestro país comparte el entusiasmo que, en todo el mundo, se vive por Haendel. A las lecturas de este fin de semana en la ONE de Athalia seguirán, en breve, su ópera Giulio Cesare en el Auditorio de Murcia (23 de abril), un concierto monográfico en el Palau de Barcelona (20 de abril ) y el oratorio L’Allegro, Il pensieroso ed Il Moderato, con William Christie, en el Palau de Valencia (6 de mayo). Y, sin ir más lejos, el Festival Mozart de La Coruña incluirá también el oratorio La Resurrezione mientras que el de Oviedo abrirá su temporada con Alcina.

Y es que, en los últimos veinte años, ha pasado de ser un autor marginal en la programación general –con la excepción de su omnipresente Mesías– para convertirse en uno de los más requeridos. Basta repasar la programación lírica y constatamos que la Ópera de Frankfurt incluye Ariodante, Burdeos apuesta por Tamerlano, Milán por Rinaldo, Munich por Saúl y Zurich, por Giulio Cesare. Todo ello, en apenas un par de semanas. Motor de ese interés es el Festival que se lleva a cabo en su ciudad natal, Halle, que cumple su medio siglo de historia. Allí se programarán, a primeros de junio, óperas, oratorios e, incluso, una comedia teatral titulada Un posible encuentro de los Sres Bach y Haendel.

Pero el interés por este autor ha tenido altos y bajos en la Historia. Celebrado como pocos en su época, a su muerte conocería fuera de Inglaterra cierto interés –así como curiosos arreglos del propio Mozart– en Alemania y Austria. En Inglaterra, su país de acogida, se constituyeron festivales Haendel que influirían en Mendelssohn, quien llegó a escribir un prólogo para una de las primeras ediciones de Israel en Egipto, o Wagner. En Francia fue menos apreciado y quede, como reflejo, el comentario de Berlioz que lo califica de “tonel de cerdo y cerveza”. Con el tiempo, conforme aumentaba la ilusión por Bach, pareció disminuir la correspondiente por Haendel hasta el siglo XX. En los años veinte, el profesor Oskar Hagen, en Göttingen, recuperó Rodelinda, que se convirtió en la primera ópera que volvía a la luz después de ciento cincuenta años. A los suecos siguió Halle, aunque, en ambos casos, parecían tratarse de experimentos arqueológicos. En el resto del mundo, cuando se hacían algunas de sus composiciones, se interpretaban en curiosos arreglos, caso de la Música Acuática servida por Sir Hamilton Harty. Antes de la Segunda Guerra Mundial, las tentativas fueron más bien escasas por lo que habrá que esperar a la conmemoración de su muerte en 1959 para darle un espaldarazo. Pero, incluso a fines de los años setenta, Harold C. Schoenberg, el crítico del New York Times, señalaba que Haendel “se ha convertido en un hombre de una sola obra y puede afirmarse sin faltar a la verdad que, casi todas sus creaciones, salvo El Mesías, están fuera del repertorio permanente y apenas hay un puñado en la periferia”. En el caso español, la ausencia de nuestros escenarios fue prácticamente total hasta los ochenta.

Ayuda del disco
¿Cómo se ha llevado a cabo un cambio tan rápido? En gran parte ha venido de la mano del disco y de los intérpretes especializados que han abierto los oídos del público actual. El Compact Disc, y ahora el DVD, ha sido el motor ante un mercado saturado del XIX y que sigue mirando hacia el siglo XX con cierta desconfianza. Así lo señalaba René Jacobs, convertido en uno de los mejores especialistas del repertorio dieciochesco: “El público aspira a cosas nuevas, a un repertorio no demasiado trillado. Hacer algo nuevo con Beethoven es casi imposible, y el aficionado ni se molesta en acercarse a las nuevas grabaciones de las sinfonías. Sin embargo, en este repertorio descubre una belleza que lo acaba enganchando”. Y es que, en gran parte, los músicos dedicados a esta época, se han lanzado a una batalla por el conocimiento. Basta repasar las diferencias entre las lecturas de un Karl Richter o un Kurt Redel con las que aparecen en los registros actuales, para constatar las diferencias. Porque con el estudio de las características interpretativas del pasado, se ha llegado a comprender sus claves. El propio Nikolaus Harnoncourt, uno de los padres de esta revolución, lo señalaba cuando afirmaba que “la música no sólo es emoción, sino también conocimiento. Va más allá de tocar las notas, porque hay que saber qué hay detrás de ellas o, al menos, hacer un esfuerzo en su comprensión. De esa manera podremos saber que las obras de Haendel tenían otra dimensión de la que vemos actualmente, para así concederles un valor adecuado”.

En las interpretaciones de hace cuarenta años, las arias da capo, tripartitas, en las que la primera y la tercera son iguales, eran leídas sin variación por los cantantes, cuando, precisamente, el da capo está pensado para ser embellecido por el intérprete. Las realizaciones del bajo continuo que apreciamos en los imitadores de I Musici de hace treinta años en la actualidad nos sonrojan.

Y es que el desprecio de Haendel fue debido, en parte, a que habíamos olvidado muchas de las claves para entender lo que estaba escrito en la partitura y lo que debemos rescatar. Porque no olvidemos que, tal y como señala Nikolaus Harnoncourt, “Haendel fue el primer gran hombre de mundo entre los compositores de su época. Desde los debuts de su carrera musical, conoció siempre el éxito, a la vez como compositor que como virtuoso del órgano y fascinante improvisador ”. En alguna medida, la labor del intérprete ha de trasladar al oyente actual las claves que convirtieron a Haendel en su época en un genio.

Este esfuerzo, en gran parte, se ha realizado en contra de muchos críticos, compositores o intérpretes que, no hace tanto, se ensañaban contra estos acercamientos. Christopher Hogwood, inspirador de la célebre Academy of Ancient Music, se ríe ahora de “la falta de olfato de aquéllos”, pero reconoce también que, en su momento, “fue muy duro y las presiones, inaceptables. Nos acusaban diciendo que qué sabíamos nosotros de cómo debía sonar Haendel. Luego estaban los que nos consideraban como una especie de secta. Pero la revolución no va a parar”, afirma.

Paralelo ha ello ha venido su éxito en la ópera. Fabio Biondi, director del grupo La Europa Galante, comenta que “cuando yo era pequeño me contaban aquello de la universalidad de la música. Si lo aplicamos a los siglos XVII y XVIII, en la ópera barroca se juega con palabras clave como amor, desesperación, tristeza... Cuando el pintor barroco recrea una crucifixión, la ambienta entre personajes vestidos de su época porque no busca ninguna realidad histórica. En la música sucede algo por el estilo”, comenta.

Fuera del rigor histórico
En parte, si la ópera de Haendel diseña a personajes como Tamerlano o César es evidente que no está buscando el rigor histórico, “sino que son medios para explotar una idea”, señala Biondi, que pueda resultar universal. Son conceptos universales, igualmente válidos en la actualidad, que se reproducen por el valor de la música. Todo ello servido en un lenguaje de emoción, muy sutil, pero perfectamente comprensible y tan válido para el espectador actual como para el del siglo XVIII”.

Los grandes cantantes han ido dejándose caer por el repertorio operístico haendeliano. Después de la Guerra, muy pocos estaban por la labor de afrontar los requerimientos de estos nuevos apóstoles. Pero progresivamente se vio cómo no pocas personalidades iban siendo captadas por el genio haendeliano y, también, por los cada vez más suculentos contratos discográficos. Joan Sutherland protagonizó Alcina y Rodelinda, Elisabeth Schwarkopf y Franco Corelli afrontaron Hércules mientras que Jan Peerce y Jon Vickers cantaron Sansón. Después Horne, Berganza, Cotrubas o Hendricks fueron conquistadas para la causa. En la actualidad, raro es el artista de prestigio que no se deja tentar por la ópera haendeliana. Quizá el caso más llamativo es el de Plácido Domingo que, en breve, asumirá el papel de Bajazet en Tamerlano.

Además el marco espacio-temporal tan libre que aportan las óperas haendelianas, ha facilitado que los grandes directores de escena –desde Peter Sellars a David McVicar– se lancen en tromba sobre este fascinante mundo con el apoyo, además, de los músicos barrocos.

Defensores y detractores
Aunque en general el entusiasmo por Haendel es manifiesto, no es ni mucho menos universal. Una de las grandes personalidades de la música barroca, el clavecinista Gustav Leonhardt (abajo, en la imagen), señalaba sobre el compositor sajón que “no me gusta nada. Es muy diferente a Bach a pesar de haber nacido el mismo año. No tengo argumentos y reconozco que a la gente le choca mi impresión. Grabé un disco con su música a finales de los cincuenta, pero fue una equivocación producto de que yo era joven y pobre”. Muy distinto se muestra John Eliot Gardiner que señala que “si no hubiera hecho a Haendel, mi vida hubiera sido infinitamente más pobre” o Harnoncourt (arriba) quien comenta que ahora, lo mismo que en su época,“cautiva al auditorio de tal manera que, escuchando su música, se convierte uno en otro hombre”.

Luis G. Iberni
El Cultural