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¿Qué pintan los artistas en la ópera?

20/3/2005 |

 

El Teatro Real acaba de presentar la programación de la próxima temporada, en la que aparecen nombres como los de Arroyo y Barceló. Esto indica el creciente interés de los pintores por vertir su arte en las escenografías, aportando una mirada fresca

Muchos artistas plásticos no han podido resistirse, a lo largo de la historia, a la tentación de dialogar con otras manifestaciones del arte como el teatro o la ópera. Rápidamente saltan a la memoria los bocetos realizados por Pablo Picasso para los Ballets Rusos de Diaghilev, y para partituras de Manuel de Falla como «El sombrero de tres picos». Pero no fue el único. También Juan Gris, Fernand Leger, Chagall, Henry Moore o David Hockney.

Ahora parece que el romance entre ambas disciplinas ha vuelto a renacer con más pasión. Así lo avalan las programaciones de algunos teatros líricos como la Ópera de París, donde el próximo mes de abril se estrenará una nueva producción de «Tristán e Isolda», en la que participa el videoartista Bill Viola; o el Teatro Real de Madrid, que cuenta entre sus colaboradores con el escultor Jaume Plensa, y los pintores Eduardo Arroyo, Miquel Barceló y Frederic Amat.

Falla y los pintores
Pero ya el Teatro Real desde su reinauguración prestó especial atención a los artistas plásticos. En octubre de 1997 subía el telón, después de largos años de obras, con un doble programa de Falla -«La vida breve» y «El sombrero de tres picos»-, que contó con la colaboración en la escenografía del pintor José Hernández, quien volvió a repetir, en este mismo escenario y unos años después, con el estreno mundial de «La señorita Cristina», de Luis de Pablo.

Sin embargo, es ahora cuando la presencia de estos artistas parece ser más notable. La cita más cercana en el tiempo tendrá lugar el próximo mes de julio con la representación en el teatro madrileño de «La flauta mágica», en la que la Fura dels Baus y el escultor Jaume Plensa han realizado su personal relectura de la partitura de Mozart, en una producción que viene precedida de la polémica suscitada en la Ópera de París, en el que el público se mostró dividido. «Era el primer día, cuando van los abonados. El mundo de la ópera es muy conservador y creen que es de su propiedad», afirma Jaume Plensa. A pesar del escándalo inicial, lo cierto es que se vendieron 28.000 entradas.

El escultor, del que actualmente se puede ver una exposición sobre sus escenografías en la Fundación ICO de Madrid, ha colaborado con anterioridad en otras producciones del grupo catalán como «La Atlántida», «El martirio de San Sebastián», o «La condenación de Fausto», (ya tienen en cartera, por encargo de Mortier, «Macbeth» y «El castillo de Barbazul»).

Espacio efímero
«Lo bueno del teatro es que en él se da lo efímero. Es el lugar para hablar de ello. Es un espacio híbrido en el que se vive el contraste de otras formas de arte: canto, música, danza...». Para el escultor, que confiesa su pasión por la ópera y que se ha sumado a este tipo de montajes «por diversión», su principal objetivo cuando se sumerge en una producción lírica es el de «crear un esqueleto sobre el que se crea un cuerpo. No son necesariamente imágenes -matiza-, sino que se trata de dar la idea sobre la que el grupo estructura el proyecto», y en el que conviven objetos con proyecciones. Para Plensa, la aportación de un escultor a este tipo de espectáculos «es más directa» que la que puede ofrecer un pintor, «que ilustra». A pesar de que existen muchos estereotipos alrededor de la ópera, el artista lo tiene claro. «Surgió con la vocación de aglutinar facetas distintas -teatro, música...-. La ópera es algo vivo, en ebullición».

La experiencia de Eduardo Arroyo en este terreno es mucho más dilatada. Su debut se remonta a 1971, cuando realizó «Wozzeck», de Berg, para la Ópera de Bremen. A este género llegó de la mano de uno de los grandes directores de escena del mundo, Klaus Michael Grüber, con el que ha colaborado en títulos como «La walkiria» y «Tristán e Isolda», de Wagner; «La cenerentola», de Rossini; «Otello», de Verdi, o «Desde la casa de los muertos», de Janácek, título que se estrenó en 1992 en el Festival de Salzburgo y que se podrá ver en el Teatro Real la proxima temporada.

Arroyo recuerda que su relación con el director de escena alemán nació por casualidad cuando vivía en Milán. «Fue a una exposición mía en una galería y pensó que sería interesante mi colaboración». Juntos volverán a enfrentarse ahora a Janácek. «Se trata de una reposición, no vamos a inventar nada -puntualiza-. Pero también es cierto que cuando acabas una escenografía siempre te queda una especie de frustración por no haber hecho las cosas de otra manera, de ir más lejos. Ahora tendré una segunda oportunidad para mejorar lo de entonces».

«Una mirada fresca»
Arroyo asegura que la ópera le ha permitido la posibilidad de salir de la pintura en numerosas ocasiones. «Aunque hago muchas cosas al margen de ella -libros, esculturas, carteles, grabados- siempre termino volviendo al cuadro». Estas tres décadas junto a Grüber le han permitido comprender «que la pintura no tiene ninguna relación con un decorado, al que no se puede convertir en una galería pictórica». Según el polifacético artista, su función es la de «inventar algo para que el texto se pueda decir y brindar una casa para el texto y la música».

En su opinión, es muy positivo que se invite a los artistas a participar en la ópera, «porque no tienen una mirada profesional y sí muy fresca». Con una larga lista de óperas a sus espaldas, Arroyo reconoce que esta labor supone un gran esfuerzo. «Es un empeño terrible, angustioso. Si fuera inteligente no lo haría, me quedaría en casa», bromea.

La próxima temporada, otro gran pintor, Miquel Barceló, se sumará a la nómina de artistas que prestan su talento a la escena. Un campo que no es del todo nuevo para el mallorquín que ya realizó en 1990, para la Ópera Cómica de París, los figurines de las marionetas para «El retablo de Maese Pedro», de Falla (partitura que ha despertado la imaginación de muchos creadores). El último acercamiento de Barceló a la ópera fue hace muy poco, para una nueva producción de «El rapto en el serrallo» de Mozart, estrenada en 2003 en el Festival de Aix-en Provence, y que el año próximo llegará al Real, teatro con el que parece haber conversaciones para colaborar en otro título en el futuro.

Sin cambiar de escenario, pero sí de temporada, será en la 2006-2007, Frederic Amat, que hizo sus primeros pinitos líricos, que no teatrales, en el Festival de Granada con «Edipo Rey» de Stravinsky, volverá a tomar contacto con la ópera. El pintor catalán confiesa que lo que le engancha a este tipo de proyectos es «la cantera poética que tiene el texto». En la ocasión anterior, la partitura de Stravinsky iba acompañada por el libreto de Jean Cocteau, a lo que se añadía, como elemento de interés, el tema sobre Edipo. Fue a raíz de este montaje, cuando el compositor José María Sánchez Verdú le invitó a realizar la escenografía, crear un espacio escénico y dirigir su primera ópera, «El viaje a Simorgh», basada en el libro de Juan Goytisolo, «Las virtudes del pájaro solitario», inspirado en la poesía sufí y en textos de Juan de la Cruz.

Para Amat, uno de los riesgos en los que pueden caer los artistas es «el de arrastrar a una mirada subjetiva plástica a la escenografía». Pero, por otra parte, cuenta a su favor «con que disfrutan de distintas maneras de ver, rescatando a la ópera de la neutralidad de los escenógrafos profesionales. Por eso -continúa- algunos compositores buscan esa poética visual, para traducir su poética musical».

Un mundo un poco rancio
También existen otras propuesas menos ambiciosas que requieren la presencia artistas. Es el caso de la ópera «La noche y la palabra», con música de José Manuel López López y libreto de Gonzalo Suárez, y que contó con la colaboración de José Manuel Broto, estrenada el año pasado y que participará el próximo mes de septiembre en la Bienal de Venecia. En ella, el artista proyectaba obras creadas para la ocasión. «Eran imagen pictóricas con movimiento ligero», explica el pintor, afincado en París.

Broto no oculta que la mayor dificultad que tuvo que afrontar en este proyecto, producido por Músicadhoy, fue encontrar el modo «de convivir bien con el resto de los participantes, porque soy un trabajador solitario». En cuanto a qué es lo que ha impulsado a los responsable de los teatros líricos a fichar a más artistas, el pintor cree que se trata de un intento por parte de los responsables de «renovar un poco el mundo de la ópera, que a veces se queda un poco rancio».

Susana Gaviña
Abc