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Enquesta

Carnicer el retorno de un gran lírico

11/3/2005 |

 

El Teatro Real recupera este sábado una de las obras más importantes del patrimonio español, Elena e Costantino de Ramón Carnicer. Será interpretada por Jesús López Cobos con un reparto encabezado por Isabel Rey y Mariola Cantarero. El musicólogo Emilio Casares comenta el evento.

Ciento setenta y ocho años después del estreno en Madrid de Elena e Costantino, asistiremos a la recuperación de la ópera con la que el compositor Ramón Carnicer hizo su presentación en Madrid. La palabra adecuada sería “exhumar”. Tendrá el raro privilegio –entre las más de 700 óperas compuestas en España–, de volver al escenario, aunque sea en concierto. Y lo hace con todo merecimiento, pues se trata de una obra magnífica, aunque no sea la mejor de su autor.

¿Quién era Ramón Carnicer? Nacido en Tárrega en 1789 y muerto en Madrid en 1855, fue, quizás, el mejor compositor lírico de comienzos del siglo XIX, con una obra muy prolija y variada. Primer catedrático de composición del Real Conservatorio, fue profesor de algunos de nuestros grandes protagonistas de la lírica ochocentista; entre sus alumnos están Hernando, Gaztambide y Barbieri (quien le llama “mi querido maestro”). Impresionante director, metió en vereda a los músicos y cantantes españoles, imponiendo duros sistemas de ensayo que hasta entonces no se hacían. Viajó por Italia, Francia e Inglaterra, donde vivió exiliado cerca de 5 años, y de esta forma conoció la lírica y los autores del momento cuyas obras dirigió. Existe aún otro perfil de Carnicer, el del músico implicado en el momento político español como liberal destacado y como miliciano antifrancés. Compuso numerosos himnos a la libertad, la Constitución de Cádiz y al servicio de los movimientos progresistas.

En 1827, pasados los años que Galdós denominó “del terror”, Fernando VII decidió mejorar la vida teatral en Madrid. Al escuchar una obra musical de Carnicer preguntó quién era el autor y le dijeron que “un negro” (así llamaban a los milicianos liberales). El rey contestó: “Negro o blanco, decidme quién es, y, sea quien fuere, que venga a Madrid”. La corona tenía derecho a reclamar a cualquier sujeto que considerara necesario en la Corte. Como la fama de Carnicer era mucha, el rey lo “embargó”, por Real Orden para dirigir los teatros del Príncipe y de la Cruz de la capital. Respetadísimo en Barcelona, donde era factotum operístico, Carnicer se resistió, y en consecuencia el Corregidor ordenó su traslado, con su familia, en calidad de preso. Llegaba a Madrid en 1827 a servir a una monarquía en la que no creía, comenzando su nueva vida.
Carnicer conforma junto con Martín y Soler y Manuel García, esa trinidad de compositores –casi olvidados– que perteneciendo a la escuela italiana, alcanzan, durante treinta años, uno de los mejores momentos de nuestra lírica operística.

En Elena e Costantino Carnicer bebe de Rossini, tanto en su lenguaje lírico como en la estructura formal, como ya había hecho en Adela de Lusignano, su primera ópera. Conocedor de la lírica de entonces sigue esa especie de lengua franca musical por la que transitan todos los autores de entonces: Mosca, Pacini, Ricci, Paer, Mayr, y, por supuesto, Rossini y nuestro García.

Es cierto, no obstante, que su relación con Rossini fue especial; no sólo porque dirigió casi toda la obra del autor italiano, sino porque éste –después de escucharla– tuvo la deferencia de permitir que se interpretara en España la obertura de Il barbiere di Siviglia que Carnicer había compuesto para el clásico rossiniano, costumbre que no estaría mal recuperar sin complejos, al fin y al cabo, la de Rossini tampoco era original de Il barbiere. Cuando Rossini vino a España en el año 1831, comerá con nuestro músico, y años más tarde se referirá a él, en su encuentro con Alarcón con estas palabras, “Carnicer, mi pobre Carnicer, a quien yo quería mucho, y que era un grande artista, dirigía el concierto”.

Carnicer emplea en Elena e Costantino, ópera semiseria sobre libreto italiano de Leone Tottola, todos los recursos musicales técnicos de entonces: cavatinas, cabalettas, strettas, donde domina el más genial belcantismo. Hay una búsqueda consciente de la artificiosidad de la coloratura que permite el lucimiento del cantante. Pero Carnicer cuida además la orquestación. El coro tiene también protagonismo con ocho presencias a lo largo de la obra.

La audición de Elena e Costantino, unida a la de otras obras hispanas, realizada en los últimos años, deja resuelta la famosa cuestión de si existe la ópera española. Estamos –como en Ildegonda de Arrieta recuperada el año pasado–, ante una magnífica obra, eso sí, totalmente italiana, que nos hace preguntarnos de nuevo, qué delito han cometido estos magníficos autores para haber sido borrados de nuestra cultura con tanta saña, ¿o quizás es inconsciencia?

Emilio Casares
El Cultural