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La Scala recupera su viejo edificio y rehabilita a Salieri

3/12/2004 |

 

El Teatro alla Scala de Milán vuelve el próximo martes a abrir sus puertas de su habitual sede del centro milanés tras someterse durante tres años a una “traumática” restauración. Ha desaparecido el treinta por ciento del viejo edificio y han surgido nuevas estructuras de vanguardia en la techumbre. Paralelamente, los problemas en la jerarquía de la institución oscurecen la euforia de la reapertura. El más popular coliseo internacional inaugurará sus nuevas instalaciones con la misma obra con la que levantó por vez primera el telón en 1778: L’Europa riconosciuta de Antonio Salieri. En el foso volverá a estar Riccardo Muti al frente de un reparto de lujo.

La música amable de Salieri, la cálida decoración interior y la proliferación de palcos en forma de enjambre devuelven la Scala a la atmósfera de su inauguración. Pero es una mera impresión superficial. No sólo porque el olor a pintura delata la frescura de las obras. También porque el templo lírico más carismático del planeta ha sufrido en tres años una transformación traumática, y, seguramente, necesaria.

Tanto en la fachada, revolucionada de modo vanguardista por el arquitecto suizo Mario Botta, como en el espacio posterior del templo, apenas queda nada de la estructura original, fundamentalmente porque la restauración ha servido de excusa para demoler todos los vestigios arquitectónicos que existían desde el telón de terciopelo hacia detrás.

Era un secreto bien guardado hasta que las cámaras de una televisión privada fletaron un helicóptero para espiar sin pudor el avance de las obras. Pues bien, ahora sabemos que la maquinaria se ha llevado por delante un tercio del viejo teatro y que los escombros resultantes de la intervención eran conducidos con nocturnidad a una especie de vertedero para evitar sospechas entre los melómanos atentos al proceso.

Pero ha sido inútil. Comunidades de vecinos, cantantes de ópera y el partido de los Verdes se movilizaron para que el Ministerio de Cultura y el Ayuntamiento de Milán se avinieran a responder a una interpelación parlamentaria admitiendo el calado de la reestructuración.

La respuesta era más o menos previsible: La Scala necesitaba someterse a una reforma definitiva. No sólo por las necesidades de seguridad, de modernización o de comodidad. Además porque el teatro milanés fue reconstruido de manera indecente e inadmisible por Mussolini –“es peor la Scala en llamas que la más humillante de las derrotas”, decía el melómano y megalómano Duce– después de haber encajado en 1943 los bombardeos arbitrarios de la II Guerra Mundial.

La alternativa contemporánea ha requerido bastante audacia y valentía. ¿Cómo pueden encontrarse metros cuadrados en la zona más cara, protegida y amada de Milán? ¿Qué soluciones pueden emprenderse para ganar espacio a las necesidades expansivas de la Scala? No hacía falta construir un edificio al lado, ni delante, ni detrás. Ni era necesario expropiar las fincas aledañas, como sucedió en el Liceu de Barcelona. Así es que Mario Botta tuvo la respuesta: hagamos crecer el teatro hacia arriba, robándole el espacio al cielo, construyendo un cubo y un cilindro oval sobre la techumbre.

Aeronave en la cima
Los resultados están a la vista y suscitan la estupefacción de algunos vecinos milaneses. Se diría que ha aterrizado una aeronave en la cima de la Scala, pero Botta tranquiliza al personal asegurando que la convivencia de la vieja y de la nueva arquitectura es una simple cuestión de costumbre. Y de pragmatismo, porque el cilindro oval, erigido en el ala izquierda del templo lírico, ha permitido desalojar el espacio que antes ocupaban las oficinas, los camerinos, incluso el mítico comedor “scalígero”.

Era necesario el trauma. Como era imprescindible dotar a la Scala de una verdadera naturaleza acústica. Así es que ahora el espacio de la caja escénica puede reconocerse desde fuera con un vistazo al cubo futurista de 40 metros que “sobrevuela” de manera arrogante por encima del edificio original. Dentro de la figura geométrica se encuentra la nueva y poderosa maquinaria. Una especie de Ferrari dotado para compaginar producciones y para darle a la Scala toda la funcionalidad logística que había perdido en las últimas décadas. De ahí que los dineros empeñados en el presupuesto global de la restauración, unos 61 millones de euros, según la última versión oficial, puedan comenzar a recuperarse gracias a las capacidades que está en condiciones de desempeñar el nuevo teatro milanés.

“Finalmente tendremos un teatro adecuado a los tiempos de la ópera, un escenario capaz de funcionar día a día, tal como sucede ya en otras capitales mundiales. Las expectativas iniciales suponen que podemos superar el ritmo de funciones en al menos un 30% al año”, decía hace unos días el sobreintendente “scalígero”, Carlo Fontana.

Maticemos. Fontana es el sobreintendente, aunque el cargo ha perdido muchas de sus atribuciones. Especialmente después de haber trascendido la guerra que mantiene con el maestro Riccardo Muti, director musical del teatro y figura vencedora de la nueva era en la Scala lombarda.

Han sido muchos los desplantes y los desafíos recíprocos que se han multiplicado en los últimos meses. Sobre todo cuando Carlo Fontana tuvo la idea de programar un montaje zarzuelero de Luisa Fernanda con Plácido Domingo y otro musical de West Side Story en honor a Bernstein.

Modelo ultraconservador
Pues bien, Riccardo Muti, entonces de viaje en París y partidario de un modelo operístico ultraconservador, confesó a un grupo de allegados que “las elecciones del superintendente amenazaban con convertir La Scala en un music hall o en un teatro de variedades, a fuerza de programar música y espectaculillos de segunda. Aquí no hay quien trabaje seriamente”.

El cañonazo de Muti tuvo más fuerza cuando se negó a comparecer en la presentación de la temporada 2004. Y es que el maestro sostenía haber estado completamente marginado de la programación y haber padecido un comportamiento discriminatorio del señor Fontana.

Ahora, en medio de ambos púgiles, adquiere fuerza la figura arbitral de Mauro Meli, un eficacísimo gestor en el Teatro de Cagliari que Muti se ha traído hasta Milán para trabajar sin la necesidad de responder a Fontana.

El triángulo anómalo va a prolongarse hasta el año 2006 –cuando finaliza el contrato del sobreintendente–, pero puede decirse que Muti y Meli –cuyo cargo a medida se titula “director de la división Teatro Piermarini”, viejo nombre del templo lírico– planean el porvenir de la nueva Scala sin necesidad de remitirse a la “reina madre”. Y que lo hacen dispuestos a eliminar ciertos caprichos que el director de orquesta napolitano ha perpetuado en la última década. El más grande de todos, naturalmente, radica en la impermeabiliad de la Scala hacia los grandes directores de Orquesta. Incluidos los italianos: Claudio Abbado no ha vuelto a casa desde 1986, Riccardo Chailly permanece más o menos vetado y Daniele Gatti tiene que resignarse a trabajar entre las paredes de Bolonia.

Los temores y los celos de Muti son igualmente concluyentes con muchas otras batutas internacionales, aunque la llegada de Meli parece haber conseguido disuadir la intolerancia del maestro. Tanto en las cuestiones del podio como en las futuras elecciones de la dirección de escena. Sólo así puede entenderse que el propio Muti se haya dirigido a Pedro Almodóvar para proponerle un montaje de Così fan tutte entre los fastos mozartianos del 2006. La respuesta todavía no ha llegado.

La rehabilitación de Antonio Salieri
Los vecinos de Legnago (noreste de Italia) han recuperado orgullosamente el paisanaje de Antonio Salieri (1750-1825). Hasta el extremo de que algunas pastelerías del pueblo ofrecen a la clientela una grappa y unos “pezones de Venus” dedicados al honor del compositor local. ¿Acaso no existen los bombones Mozart? Legnago no es Salzburgo, naturalmente, pero el maestro Salieri tampoco es como aparece demonizado en Amadeus (1984). El problema es que Milos Forman ha perpetuado universalmente una vieja leyenda atribuida a la audacia de Pushkin y replanteada en el teatro de Peter Schaffer: la academia contra el genio, el oficio contra el talento, la vulgaridad contra la creatividad, Satán contra Dios. Casi 20 años después del estreno de Amadeus, comienza a percibirse una voluntad de rehabilitación. Entre otros motivos porque Salieri había desempeñado un papel demasiado influyente en la Corte de Viena como para arrinconarlo como un estereotipo hollywoodiense.

El compositor de Legnago no solo desempeñó durante 46 años el cargo de maestro de la capilla real. También fue el profesor de Beethoven, de Schubert y...del primogénito de Mozart. ¿Qué madre iba entregar a su hijo a las garras del diablo? La pregunta se abre camino enmedio de un cierto afán de resurrección salieriana.

L’Europa reconosciuta fue la misma que inauguró el teatro milanés en 1778, prueba a favor de la importancia de Salieri, cuya memoria va a encontrar una batuta de lujo, Riccardo Muti, un director de escena invencible, el veterano Luca Ronconi, y un reparto jalonado con las figuras de Sabatini, Barcellona y Rancatore.

Rubén Amón
El Cultural