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Enquesta

Pierre Boulez: «El escándalo del «Parsifal» en Bayreuth fue montado en cierto modo por la prensa»

30/10/2004 |

 

Octogenario en puertas, Pierre Boulez sigue siendo el «enfant terrible» que hace medio siglo revolucionó la música. Este fin de semana dirige a la Sinfónica de Londres en Madrid.

Aunque el «Parsifal» de su regreso este verano a Bayreuth levantó polvareda en el apartado escénico, le gustaría trabajar con Pedro Almodóvar, «un director de cine muy interesante y provocador», y con Calixto Bieto, «porque me interesa mucho todo lo que tiene que ver con nuevas experiencias teatrales».

-Regresa a Bayreuth después de un paréntesis de 24 años, y vuelve a saltar el escándalo.
-Pero esta vez fue un escándalo montado en cierto modo por la prensa. Toda esa historia comenzó a magnificarse desde el momento en que, como a uno de los intérpetes -precisamente el que hacía el papel de Parsifal-, no le gustaba para nada la puesta en escena de Christoph Schlingensief, empezó a hacer declaraciones en todos los medios. Y le creyeron hasta el punto de que él mismo llegó a pensar que el escándalo sería mucho mayor.

-¿No llegó la sangre al río?
-Al final todo se redujo a un tumulto a escala reducida. Porque lo cierto es que la mayor parte de los asistentes estuvo de acuerdo con los resultados. A pesar de que algunos pudieran encontrarle ciertos defectos, o de que incluso criticasen determinados aspectos de los planteamientos escénicos.

-¿Y usted?
-En lo que a mí respecta, yo estuve encantado de trabajar con alguien tan joven como Schlingensief, que jamás había dirigido escénicamente una ópera. Alguien que conocía la partitura y que, aunque no leyese música, tenía y aportaba nuevas ideas desde su cometido. Disfruté trabajando con él. Por supuesto que me habría parecido mejor que las relaciones entre el director y el cantante hubiesen sido perfectas, pero hay que aceptar las cosas, pensando también que a veces en el teatro se producen esas situaciones, fruto de los nervios.

-¿Todo, porque el público quiere vivir escándalos y los directores de festivales los propician?
-Pero esta vez no podemos hablar de altercado propiamente dicho. Si nos ponemos a comparar, el que se produjo con la puesta en escena de la trilogía en la que trabajé con Patrick Chéreau en 1976 fue mucho mayor que el de este «Parsifal» de ahora, que se diluyó rápidamente. En el caso de Chéreau la historia fue mucho más violenta.

-Y resulta que hoy ese montaje se considera un clásico.
-Así son las cosas. Cuando la gente lo ve ahora en DVD se pregunta por qué hubo tanta furia en aquel momento. Por supuesto que había innovaciones, pero todas las ideas nuevas que sean interesantes se acaban aceptando, y todo lo que convulsionó en el pasado se convierte en positivo.

-A usted ese tipo de manifestaciones le persiguen en el templo de Wagner desde que debutó en él en 1966 con otro «Parsifal». Aunque entonces le masacraron porque lo hacía demasiado deprisa. Y ahora parecen existir dos bandos: los que siguen su versión y los otros.
-Así es. Lo que no se me ocurriría nunca es pedir a los demás que me imiten. Lo que hice entonces fue estudiar la partitura. Igual que ahora, casi 40 años después. Aunque en esta ocasión lo he visto con unos ojos muy distintos, y he transmitido mi pensamiento de un modo más eficaz. Algo lógico, pensando que de entoces a hoy va una distancia de casi 40 años dirigiendo. Un tiempo que me ha ayudado a trasladar mejor mis ideas a las orquestas.

-Le acusaron de quitarse de encima el primer acto demasiado deprisa.
-Pero no me lo planteé así. La velocidad a la que se desarrolla el acto, que es el más largo, viene marcada en gran medida por lo que dicen los personajes. En particular Gurnemanz, que cuenta muchas cosas importantes. Ciertos momentos habrá que alargarlos, pero otros no son más que una narración que debe discurrir con rapidez. Por eso a veces soy yo quien no comprende esos ralentizamientos que alargan esa parte 20 ó 25 minutos, que es mucho tiempo.

-Al final, usted funciona como el buen alumno al que los compañeros copian los apuntes para no trabajar.
-Claro que trabajan. Lo que ocurre es que a mí me gusta descubrir el sentido, lo que conduce a un resultado personal sin que pierda su identidad. Creo que es preciso aportar un punto de vista propio, demostrando que has comprendido la obra. Lo malo es si careces de él, o si lo has heredado de otros, escuchando grabaciones, por ejemplo, de Karajan o Solti y tomándolas como modelo. Eso no vale, porque no existen tales modelos. Es la partitura la que cuenta. Si Karajan o Solti las entendieron así, perfecto, porque a partir de ahí presentaron sus propuestas. Por eso digo que no confío en la tradición. Ni siquiera en la tradición interpretativa, porque se corre el riesgo del manierismo, sin llegar nunca a comprender la verdad.

-Visita Madrid en la temporada de Ibermúsica dirigiendo dos conciertos a la Sinfónica de Londres, pero nos ha escamoteado a Falla.
-Se referirá al «Retablo de Maese Pedro» que se incluía dentro del tríptico que hice para el Festival de Aix-en-Provence y que he llevado a muchos sitios. La experiencia ha funcionado tan bien que retomaré el proyecto en 2006 en el mismo Festival.

-En esa ocasión ¿se acordará de traérnoslo a España?
-No es a mí a quien le corresponde decidir, porque esas cosas no dependen de mí, sino de los organizadores.

-¿Se ha olvidado de Albéniz, más próximo por nacimiento a sus queridos Debussy y Mahler?
-Albéniz es un compositor que me interesa mucho, sobre todo en sus obras para piano. La Iberia era, curiosamente, una de las obras favoritas de Olivier Messiaen. Su mujer, Yvonne Loriod, solía tocarla, y así es como la descubrí, en 1945 ó 1946, cuando asistía como alumno a las clases de Messiaen.

Juan Antonio Llorente
Abc