Cerca de notícies

Enquesta

Dmitri Xostakóvitx, un compositor isòpic (II)

25/9/2024 |

 

https://www.nosolocine.net/dmitri-shostakovich-un-compositor-esopico-ii-por-oriol-perez-trevino/

Escrivíem, en el darrer article, com la música de Dmitri Xostakòvitx (1906-1975) havia estat definida per Bernd Feuchtner (Nürnberg, 1949) com una música impregnada d’un llenguatge isòpic. Com sabem, les Faules d’Isop són uns relats curts i de naturalesa al·legòrica que mostren unes ensenyances morals. Ras i curt: quan llegim les històries no ens podem quedar en el nivell de superficialitat de la història protagonitzada, habitualment, per animals antropomòrfics, que encarnen qualitats humanes i representen aspectes de la naturalesa humana, sinó que ens cal realitzar un pas endavant per trobar-hi importants missatges universals sobre l’ètica, la prudència i les conseqüències de les accions humanes.

La idea que al darrera de les composicions simfòniques s’amaguen històries ocultes i críptiques, moltes vegades provinents d’importants obres literàries, ha estat una constant al llarg de la història de la música occidental. No m’estic referint, en absolut, a l’anomenada «música programàtica» on explícitament la música composta obeeix a un programa literari prèviament, i suposadament, anterior a la composició de l’obra musical. No. M’estic referint a les lectures que han vist, per exemple, en la Simfonia «Eroica» de Beethoven la petjada de La Ilíada d’Homer o en la Simfonia «Inacabada» de Franz Schubert, una carta del propi Franz Schubert adreçada al seu pare que ens permetria explicar que la simfonia no és tan inacabada, sinó que obeeix a la forma d’un díptic simfònic.

L’anomenat realisme socialista soviètic tampoc en va ser una excepció i, així, conegudes obres russes del segle XX com ho poden ser el ballet Spartacus (Спартак, 1956) d’Aram Khachaturian (1903–1978) o el conte musical Pere i el llop (1936), precisament basat en la faula d’Isop El pastor mentider, de Serguei Prokofiev (1891-1953), mort per aquelles casualitats de la vida el mateix dia i any que Stalin, el 5 de març de 1953, mostren una lectura paral·lela i en clau ideologitzada que justifica un pragmatisme al servei, com no, de la causa soviètica. Spartacus, com a revolucionari, Pere com el valent jove que caça un llop capitalista i que és exhibit al parc zoològic.

Aquesta forma d’interpretació de l’obra artística, subjugada sempre a una implícita forma de propaganda soviètica, havia arrelat fortament en la psique col·lectiva de la ciutadania i, com no, en la dels seus dirigents. És per això que ens cal preguntar què va veure i/o trobar Stalin en la Lady Macbeth Mtsenk que el cabregés tant. Dic Stalin com podria haver dit algun altre dels dirigents soviètics. Estic convençut com al darrera no hi havia tant una qüestió referida a la modernitat del llenguatge musical, d’una riquesa inqüestionable, com a qüestions ideològiques . Musicalment, a la Lady Macbeth Mtsenk, som immersos dins la gran tradició operística russa, però també a la del verisme, a la de l’expressionisme, en especial a una recepció molt personal del Wozzeck (1925) d’Alban Berg (1885-1935), amb usos de la tonalitat, la politonalitat, la polimodalitat, els modes eclesiàstics de la música ortodoxa russa i paràfrasis de la música popular. Hi ha qui ha vist també un element vinculat al món del cinema per la juxtaposició de moments on, en pocs compassos, es pot passar de l’elegia més expressiva al sarcasme i a allò grotesc. Tant és així que s’ ha dit també que després de La dama de Piques (1890) de Piotr Illich Txiakovsky (1840-1893) no tornem a trobar una obra operística de tanta perfecció com la Lady Macbeth Mtsenk i on, de fet, la seva arquitectura per a cadascun dels actes, segons Marco Tedeschi Turco, es correspondria a un esquema formal idèntic als quatre moviments de la Simfonia «Patètica» de Txaikovsky, un dels compositors més admirats per Xostakóvitx.

Però tornem a la pregunta essencial: què va molestar tant de la Lady Macbeth de Xostakóvitx als líders soviètics? M’atreviria a a escriure que no van ser, com ja he dit, ni qüestions estètiques o musicals ni tampoc el voler impedir la projectada tetralogia sobre la dona soviètica, sinó més aviat una lectura esbiaixada sorgida a partir de l’habitual interpretació en clau ideològica de les obres artístiques que va impedir fer-los adonar que el relat de Leskov amb el que es basava l’òpera no era ni al·legòric, ni parabòl·lic, sinó naturalista. I a més basat en un fet real. Però va pesar més, possiblement, la més que coneguda paranoia del tirà Stalin, un veritable desquiciat provinent d’una família totalment desestructurada i on la seva mare va haver d’aguantar estoicament les pallisses del seu marit, com ell mateix també les va haver de suportar. La reivindicació desacomplexada feta per Xostakóvitx de la protagonista Katerina Izmàilova, una dona capaç de no quedar-se subjugada a convertir-se en una nova Emma Bovary, personatge de la Madame Bovary (1857) de Flaubert, una Anna Karènina (1877) de Tolstoi, una Ana Ozores de La Regenta (1884-1885) de Clarín o la Laura de Laura a la ciutat dels sants (1931) de Miquel Llor, era un rol totalment oposat al jugat per la seva mare. És més: la reivindicació del personatge de Katerina ho era també del de la dona que és capaç de decidir el seu propi destí com a mare i esposa. I això era totalment contrari, com bé ha assenyalat José Luis Téllez, a la prohibició stalianiana de l’abort i del divorci, malgrat que en els anys posteriors a la revolució de 1917 s’havien, inicialment, permès. Estem, per tant, davant d’una reivindicació del feminisme en tota regla, on Katerina Izmàilova arriba a ser capaç d’assassinar com ho fa el conegut personatge de la tragèdia Lady Macbeth (1603-1607) de William Shakespeare (Ca 1565-1616).

Malgrat que la crítica del Pravda es va voler emmascarar amb qüestions musicals i estètiques, el cert és que aquella òpera, nascuda d’un relat de Leskov de 1865, ja no només era el retrat d’una tragèdia que suposava una bufa moral a la burgesia del segle XIX, i amb la que s’havia d’iniciar la projectada tetralogia operística sobre la dona sociètica, sinó que també era una bufa a la nova meritocràcia puritana de la Unió Soviètica. Com no veure en la sortida d’Stalin del teatre, just després de l’enverinament del dèspota Borís, una autoidentificació del tirà amb aquest personatge?

La convergència de la lectura staliniana, plena de tics psicopatològics, amb les enveges d’altres compositors cap a Xostakóvitx que tenia una vida pública com la que poden tenir algunes de les estrelles del pop-rock, van provocar la coneguda situació. Es diu també que potser Stalin va voler jugar i posar a prova al brillant i talentós compositor. En el fons, no ho oblidem, el tirà de Gori era plenament conscient del poder de la música i, com bé ha reivindicat Nikolaus Harnoncourt, encara hem d’investigar molt a fons sobre el paper de la música sota el control de les dictadures polítiques. Com no veure en la condemna de la Lady Macbeth, la por a què aquella música instés al despertar d’una consciència de les dones soviètiques, que sota el règim d’Stalin, no podien ni abortar ni divorciar-se?

El que si sabem és que Xostakóvitx també era molt conscient del poder de la música i, especialment, de la música sense text ja que fonamentava amb una gran força i sense concessions l’esperit crític, lliure i independent amb un llenguatge tan potent, capaç de comunicar sense paraules uns arguments que no podien contra-argumentar-se. Potser això expliqui el perquè de la decisió de la retirada de la seva colossal Simfonia núm.4 en do menor, opus 43, després d’haver-la interpretat al piano davant de Fritz Stiedry (1883-1968), refugiat de l’Alemanya nazi i director de l’Orquestra de la Filharmònica de Leningrad, i del gran Otto Klemperer (1885-1973). Van ser ells mateixos que li van recomanar la retirada immediata de l’obra. I és que quan l’escoltem, en efecte, ens trobem al Xostakóvitx més sincer i directe que, amb un llenguatge mahlerià, sembla retratar l’ànima aturmentada d’una població aterrada per les purgues, les detencions i l’assassinat en massa. En acabar d’escoltar els seus tres moviments, una pregunta inconscient sembla sorgir del seu silenci final: ¿per què l’assassinat de la família imperial Romànov (el tsar Nicolau II, la seva dona, la tsarina Alejandra, i els seus cinc fills Olga, Tatiana, Maria, Anastasia i Alekséi) i una revolució si després s’ha entronitzat a un tirà que realitza brindis de vodka amb l’irònic «brindem perquè la vida no millori?».

De manera intel·ligent, després d’haver amagat la Simfonia núm. 4, es va posar mans a l’obra en la seva Simfonia núm.5 en re menor, opus 47 (1937) on apartant-se, intencionadament, del sarcasme i de la modernitat va iniciar la definida per ell mateix com acció de «camuflatge». Sis anys abans, l’abril de 1931, a la seva Autobiografia Fernando Pessoa/Bernardo Soares se’ns havia assegurat com:

El poeta és un fingidor.
Fingeix tan completament
Que fins fingeix que és dolor
El dolor que en veritat sent.

Possiblement sigui aquest «fingir» una de les possibles definicions de la música de Xostakóvitx que amb una autohumiliació com l’és el títol de la seva Cinquena Simfonia («Resposta a una crítica justa«) i una música «més fàcil i amable» d’acord amb les consignes soviètiques, acabarien, per fer-lo guanyador del Premi Stalin, el 1940, pel seu Quintet amb piano i, el 1946, pel seu Trio anb piano núm.2. Però, de veritat? Hi ha qui creu com, malgrat aquest llenguatge més afincat en la tradició romàntica, en la Cinquena Simfonia i en moltes altres obres de Xostakóvitx hi subjau un dolor profund que traspúa el de la creació pròpia. Això ho podem percebre, de manera especial, en el Largo de la Cinquena on som convidats a viure un dramatisme que, dient-ho amb els mots del mateix compositor, «en la seva composició vaig destil·lar tantes llàgrimes en el moment de compondre’l com aigües es llencen després de mitja dotzena de cerveses».

A partir d’avui, al Gran Teatre del Liceu, s’inicien les representacions d’una òpera que ja no només va acabar marcant el curs de la vida i obra d’un compositor, sinó possiblement del propi gènere operístic. Cinc anys abans de la seva mort, de la que en commemorarem l’any vinent el seu cinquantè aniversari, el mateix compositor assegurava: «Com vàrem aconseguir fer contorsions, deformar les nostres vides… Em preguntes si jo hauria estat diferent sense les directrius del partit? Sí, gairebé segur, sens dubte, la línia que seguia quan vaig escriure la Quarta Simfonia hauria estat més forta i nítida en la meva obra. Hauria mostrat més brillantor, utilitzat més sarcasme, hauria pogut revelar les meves idees obertament en lloc d’haver de recórrer al camuflatge. Hauria escrit música més pura».

Potser sigui aquest camuflatge el que millor expliqui la naturalesa isòpica de la música de Xostakòvitx. Aristòtil en la seva retòrica no creia que la faula fos un gènere de ficció independent, sinó un dels nombrosos medis de l’orador per provocar la persuasió (pístis) en l’oient i, per tant, calia considerar-la com una figura retòrica per ella mateixa. Potser no hi hagi definició més exacta de la complexa música d’aquest compositor isòpic. 

ORIOL PÉREZ TREVIÑO
No Sólo Cine