Cerca de notícies

Enquesta

Ecografia wagneriana

13/6/2004 |

 

E n el llibre XI de Les metamorfosis, Ovidi explica com les mènades, enfurismades pel cant d'Orfeu, el destrossen de dalt a baix. En un moment de l'hiperactiu primer acte de la nova producció de Tanhhäuser que el dia 9 es va estrenar a La Monnaie de Brussel·les, tot un seguit de fèmines també devoren un pobre noi. La imatge podria servir de metàfora perfecte del que va fer Jan Fabre en el seu primer muntatge operístic convencional, devorar la música de Wagner, però seria una imatge reduccionista de la provocadora -en el sentit de revulsiu intel·lectual i sensual- proposta que va fer l'inclassificable artista belga. Cert, Fabre no dóna respir en gairebé cap moment de la representació, ara bé, la potència de les imatges que crea serveix per donar una nova dimensió a l'obra de Wagner, una dimensió pertorbadora que roman (i va creixent amb el temps) en l'ànima de l'espectador.
Fabre ens presenta un cicle etern de vida i mort, de pecat i d'expiació, sense possibilitat de trencar aquest cercle viciós -com el clown que es passa tot el segon acte arrossegant-ne un altre de punta a punta de l'escenari-, a través d'un llenguatge visual potent. A més, el coreògraf trenca amb els dualismes típics en les posades en escena d'aquest títol, ja que l'ànima de Tannhäuser s'esquinça aquí entre tres dones, Venus, Elisabeth i una polimòrfica verge Maria (recoberta de pits com a símbol de fertilitat, vestida de núvia, entronitzada en un altar, traspassada per espases, acollint finalment la rebutjada deessa de l'amor).

El món del Venusberg està poblat per ballarins gairebé nus fent tot tipus de simulacres sexuals, dels quals no estan exclosos Venus i Tannhäuser, amb cigarreta postcoit inclosa i, en un gir absolutament genial, el fruit lògic de tant desenfrè carnal, la maternitat: set ballarines nues i embarassadíssimes projectant en viu en una gran pantalla l'ecografia amb la nova vida que porten dins seu. La vida, no obstant, té el contrapunt de la mort, amb les constants decapitacions simbòliques i sacrificis: de fet, Tannhäuser només es pot reintegrar a la repressiva societat del Landgraf quan recupera la seva capacitat de matar. Una altra imatge per al record, el bosc d'espases clavades a terra, ferint-la, dessagnant-la. La sang, com la culpa, és arreu, l'expiació només és una sortida temporal. En un altre cop mestrívol, Fabre converteix els pelegrins que busquen la salvació a Roma en una colorista troupe de pallassos: "En el circ de la redempció, els clowns són les víctimes" afirma el director en una entrevista, els pecadors de qui tothom es riu, qui tothom insulta i maltracta. Però els mateixos que detenten el poder, els cavallers del Wartburg, no són pas diferents, també són pallassos que comparteixen les mateixes faltes dels qui envien a milers de quilòmetres, també són objecte de derisió. Quan al tercer acte tornen els pelegrins, ho fan ja amb la cara despintada, un moment, no obstant fugaç, perquè amb la mort dels dos protagonistes, les criatures del Venusberg s'apoderen de l'escenari mentre el cor torna a pintar-se el rostre, en un cicle que arrenca de nou.

Ni amb un Quadern es pot passar llista a tots els estímuls visuals que Fabre convoca a l'escenari (les postures al Venusberg evocant quadres i escultures clàssiques, el mantell cobert de roses com a apunt del miracle de santa Elisabet, les figures canviants dels clowns que serveixen de pintures murals del Wartburg i que reforcen la violència que presideix el lloc, els jocs dels pallassos a l'entrada dels cavallers, resposta irònica a la pomposa música). Per a l'espectador que només va al teatre perquè el distreguin sense que l'atabalin gaire, la profusió d'idees que Fabre planteja deu ser marejant; per a tots aquells per a qui l'òpera és, a més d'entreteniment, reflexió, sense necessitat que s'estigui d'acord amb els seus plantejaments tan radicals com apassionants, l'espectacle és una ecografia fascinant dels corrents ocults que recorren el drama wagnerià.

LA MÚSICA TAMBÉ VA EXISTIR
Parlàvem abans del perill que la posada en escena devorés la interpretació musical. Per sort no va ser així, i, si bé la versió no va ser excelsa en tots els apartats, el nivell va ser uniformement notable. Kazushi Ono va combinar les anomenades versions de Dresde -amb el concurs de cant més dilatat- i la de París (o de Viena, si hem de ser més precisos), amb la qual cosa vam tenir obertura enllaçada amb la bacanal i la versió més àmplia del duo entre Venus i Tannhaüser. Bon nivell el de l'orquestra de La Monnaie i el del cor (millor els homes que unes dones posades al límit), en la que va ser la darrera producció de Renato Balsadonna amb les forces vocals de La Monnaie abans d'anar-se'n al Covent Garden reclamat per Antonio Pappano, no per casualitat l'antecessor d'Ono a Brussel·les. La versió del director japonès va anar agafant consistència després d'un primer acte desendreçat, respirant amb els cantants al concurs del segon acte i assolint una concentrada expressivitat en l'arrencada del tercer.

Quan es parla dels tenors wagnerians de l'actualitat, sempre es posa l'afegitó de "donat els temps que corren" per deixar entendre que la cosa no està per a moltes alegries. La Monnaie, a més, va haver de lidiar amb la defecció dels tres protagonistes per causes diverses -algunes sens dubte tenen a veure amb la posada en escena-, però va trobar reemplaçaments adequats. Louis Gentile és un Tannhäuser plausible, la qual cosa no està gens malament si tenim en compte que és un dels papers wagnerians més terrorífics. Tot i recórrer a massa bramuls -la veu no és pas maca-, el tenor nord-americà va a totes, apiana amb gust i va aguantar amb prou reserves fins a una narració de Roma ben menada. En aquesta producció, tenir una Venus de bon veure com Natascha Petrinsky és un plus. La mezzo austríaca té un timbre penetrant amb regust metàl·lic, però es va anar desinflant de mica en mica. Adrienne Dugger, la Senta actual de Bayreuth -afirmació que, ben mirat, no vol dir gaire cosa- va ser una matronil Elisabet que va dominar sense problemes el concertant del segon acte. Contundent el Hermann de Stephen Milling, tot i certes limitacions a l'agut, mentre que Roman Trekel, sense estar en plena forma (en els conjunts clarament es reservava), va aplicar el detallisme d'un liederista consumat a les seves intervencions al concurs de cant. Daniel Kirch va mostrar una veu prometedora com a Walther von Stolzing, aprofitant al màxim les ocasions de lluïment que li dóna la versió de Dresde. El gran protagonista, no obstant, no va sortir al final a saludar. Jan Fabre ha declarat que vol fer la Tetralogia: que algú el contracti ja.

Xavier Cester
Avui