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Enquesta

Juan Diego Flórez: “Digan lo que digan, la plenitud de un cantante está en la treintena”

15/5/2004 |

 

El tenor peruano Juan Diego Flórez se ha convertido en el mayor fenómeno operístico de los últimos años. Pavarotti le ha señalado como su sucesor y ya son muchos los que le comparan con el joven Kraus. Todo gracias a una técnica excepcional, belleza vocal y una especial sensibilidad a las que acompaña su atractivo físico. El 18 de mayo vuelve a Las Palmas para debutar I Puritani. Será el inicio de una relación con nuestro país que le llevará en los próximos meses a actuar en ocho ciudades españolas.


El tenor Juan Diego Flórez (Lima, 1973) es el máximo exponente de esa cantera hispanoamericana que domina hoy el mundo de la lírica. Comenzó sus estudios musicales en su ciudad natal, completándolos con una beca en el Curtis Institute de Filadelfia. Allí fue alumno de su compatriota, el destacado tenor Ernesto Palacio, quien supo descubrir, y más tarde encauzar, su talento natural. Palacio, responsable de su carrera desde entonces, se lo llevó a Italia para proseguir su formación y, en agosto de 1996, llegó su oportunidad cuando repentinamente asumió el papel principal de Matilde de Shabram en el Festival Rossini de Pésaro. Fue tal el éxito que Riccardo Muti le llamó para abrir, con tan solo 23 años, la temporada de la Scala con Armide de Gluck. Desde entonces le han bastado ocho años para cambiar el mundo del belcanto y conquistar todos los grandes teatros que llenan su agenda hasta 2009. Un tiempo en el que ha traído nuevos aires a un repertorio encabezado por Rossini, Bellini y Donizetti del que él es hoy su más aclamado paladín.

–Usted ha sido su mejor profesor.
–Siempre me ha fascinado el aspecto técnico de la voz. Cuando estudiaba en Filadelfia solía encerrarme horas y horas en un cuarto para tratar de encontrar por mí mismo soluciones a ciertos pasajes. Creo que esa independencia es buena, porque hoy en día cantamos y viajamos mucho y tu profesor no puede seguirte alrededor del mundo. También me ayudó el hecho de grabarme y escucharme para luego intentar mejorar. Cuando conocí a Ernesto Palacio, también rossiniano y peruano, me ayudó a encontrar mi verdadera voz. En seguida me invitó a hacer un disco en Italia, La madrileña de Martín y Soler, y, un año más tarde, Le Tre Ore dell’Agonia de Zingarelli. En esas idas y venidas aprovechaba para estudiar Il viaggio o El barbero, que tendría que cantar luego en el Instituto.

Buscar la voz
–¿Cómo descubrió su voz?
–Al principio cantaba como un tenor ‘grande’, muy cavernoso, cubriendo mucho. Él me instó a buscar mi cuerda de lírico ligero para ganar en agilidades y proyectar bien la voz. Me ayudó muchísimo técnica pero también interpretativamente. Muchos profesores sólo tienen una solución en la cabeza. Pero mi trabajo con él fue diferente, nosotros buscábamos juntos.

–¿Cómo ha cambiado su forma de entender la profesión desde su debut en Pésaro?
–Cuando debuté no tenía claras muchas cosas. Nunca antes había cantado como profesional, para mí era todo nuevo, incluso la música, los roles, la carrera de cantante. Fue un descubrimiento, no me daba cuenta de lo que me estaba pasando. Había que responder a ciertas expectativas, hacerlo bien. No tuve demasiado tiempo para pensar, simplemente había que hacerlo. Me ayudó mucho la inconsciencia de esos 23 años.

–¿Cuál es la peor parte de empezar tan joven?
–Me atrevo a decir que no ha habido nada malo porque he tenido un privilegio excepcional: contar con una persona al lado como Palacio que me ayudó a evitar errores. Muchos jóvenes comienzan muy pronto y cometen equivocaciones que les pueden afectar en su voz. No saben por dónde hay que enfocarla lo que les genera errores de carrera. En este sentido he estado muy supervisado para no aceptarlo todo ni dejarme seducir por papeles importantes y que, en realidad, no iban conmigo.

–Pero usted ha asumido riesgos.
–Porque también hay que aceptarlos, pero hay que saber cuáles. Yo arriesgué mucho en mi debut al sustituir a un tenor principal en una parte muy difícil, pero tampoco tenía nada que perder (se ríe) ya que estaba empezando. También me la jugué al presentarme tan pronto en la Scala en un montaje en el que estaba pensado para el segundo reparto pero en el que Muti se empeñó en que cantara en el primero. Fue igualmente una aventura debutar prematuramente en Elisabetta de Donizetti abriendo la temporada del Covent Garden en el 97, otra vez sustituyendo a un tenor importante y con sólo tres días de ensayos. Pero salió bien. Te arriesgas pero vale la pena ya que son ocasiones importantes que pueden traer muchas cosas después.

–¿Y la importancia de la técnica?
–Para mi repertorio, que es sobre todo Rossini, la técnica es fundamental. Sin ella, simplemente, no lo puedes cantar, no basta sólo el corazón. Es necesaria para sortear todas esas acrobacias, hay que estar por encima del aria que estás cantando, si no, no suena bien. Te permite transmitir que estás disfrutando con esa pieza y no sufriendo mientras la haces. Porque si sufres se nota y ya no llega el mensaje. Ahora he aprendido muchísimo a controlar la respiración. En realidad, no he terminado de aprender porque la respiración es un misterio. Para ciertas óperas hay que usarla con variantes. Por ejemplo, una respiración más alta para roles muy agudos o afondada para otros más cantables y centrales. Creo que nunca voy a terminar de dominarla, se necesitan muchos años. Sólo algunos, como Kraus, llegan a dominarla completamente.

–¿La esencia del belcanto es que no importa la dificultad de una parte porque la voz tiene que ser siempre flexible y ligera?
–Es un arte de pulimiento, de perfección. Cuando hay una aspereza en un legato o una nota hacia atrás en un agudo, o una coloratura mal ligada, se nota enseguida. En cambio, en el repertorio verista, si existe alguna aspereza en la voz no es tan importante mientras haya el transporte, el corazón y la dramaticidad del momento. El belcanto, sin embargo, requiere más control y atención, todo debe sonar limpio.

–Franco Corelli decía que hay que cantar como un niño.
–Coincido totalmente con él, y más viniendo de un cantante, ya que nosotros tenemos muchas cosas en la cabeza al cantar, pensamos demasiado y hay que pensar menos. Hay que mantener la naturalidad de emisión, la voz tiene que sonar libre. El niño cuando canta... cuando canta bonito, suena natural, libre. Esa es la meta, el fin, la técnica tiene que estar dominada hasta tal punto que todo parezca natural y fácil.

Carrera de juventud
–Viendo su agenda, se deduce que usted es consciente de que ésta es una carrera de juventud.
–Porque la voz funciona mejor en la juventud, está en su plenitud. Muchos dicen que la plenitud del cantante llega a los 45 o los 50. No estoy de acuerdo. Yo creo que es más en la juventud, en todos los sentidos. Y más bien lo que realmente ocurre es que a veces la juventud no coincide con la destreza técnica. Pero si coinciden esas dos condiciones, resulta el matrimonio perfecto. Digan lo que digan, las facultades están en su plenitud a los veinte y a los treinta, eso no hay vuelta que darle. Pero lamentablemente ocurre a veces que la destreza técnica llega a una edad en la que no tienes ya el agudo en todas sus facultades. Porque una cosa es la inspiración del momento y otra saber canalizarla a través de una técnica. También eso puede llegar más tarde. Lo ideal es que se den todos esos ingredientes en la juventud, pero a veces es difícil. Por otra parte, también es importante saber mantener la voz, que cuando tengas cuarenta años suene igual que cuando tenías veinte.

–Da la impresión de que quiere durar mucho y que no tiene prisa.
–Sí, tengo mucho respeto por la voz, es muy delicada hay, que cuidarla. Me gustaría tener una carrera larga, como la de Pavarotti o Domingo. Un tenor dura de veinticinco a cuarenta años. Yo ya llevo ocho, hay tiempo, hay mucho tiempo, incluso para darse gustos. De hecho, hasta el 2008 no pienso hacer el Duque de Rigoletto. He tenido mucha suerte ya que desde el principio tanto los teatros como el aficionado han tenido muy claro cuál era mi repertorio, nunca me han ofrecido cosas raras. Probablemente si me hubiera tocado vivir en los 50 o los 60 me hubieran hecho cantar Traviatas, Bohèmes... que para nada van con mi cuerda. Hoy en día ya no se trata de ir incorporando cuantos más roles mejor. Vivimos otra época, tampoco antes se conocía como ahora el repertorio belcantista. Ahora podemos elegir de acuerdo a nuestra voz.

–¿Hasta qué punto le ha ayudado tener un buen físico?
–La voz ha perdido últimamente algo de importancia que ha ganado el regista. Hay veces que éste prefiere tener a alguien que cante menos bien, pero que transmita una idea creíble del personaje. Me ha ayudado dar el tipo de joven enamorado como Lindoro, el Conde Almaviva, e incluso en el Arturo de Puritani.

–Con éste de Puritani ya son tres los debuts en el Festival de Las Palmas y el próximo año Nemorino de L’elisir. ¿Qué le une a esta ciudad?
–Ya en el 99, cuando hice L’Italiana, me sentí muy bien en Las Palmas porque era un lugar muy propicio para hacer papeles nuevos. Luego La fille, ahora Puritani y el año que viene L’elisir. Se ha convertido en una especie de tradición. Pero ahora este Puritani va a traer mucha prensa y a mucha gente, lleva meses todo vendido con lo que lo del debut tranquilo... ha cambiado un poco. Pero sobre todo yo soy un ídolo de Kraus y haber tenido éxito en la ciudad en la que él nació, no es cualquier cosa, para mí es un gran premio. Y eso me liga mucho al lugar.

–¿En quién se ha fijado para preparar el papel?
–He escuchado solamente a Kraus, porque es el más cercano a mi vocalidad. Mi versión no será de ‘tenor grande’, será más belcantista, más liviana. Ya he hecho Sonnambula también de Bellini y conozco su estilo. De cualquier manera serán unos Puritani krausianos. Él tenía un legato beliniano perfecto al que me gustaría poder acercarme.

–El próximo año se presenta en el Teatro Real con el Conde de Almaviva de El barbero de Sevilla.
–Es el rol cómico más perfecto del repertorio para tenor, no hay que olvidar su comicidad, hay que hacer reír. Y yo me siento en él bastante cómodo, porque me encanta hacer el payaso sobre el escenario. A esto se une una ópera vocalmente difícil pero muy bonita, con un aria final, ‘Cessa di più resistere’ –que yo sí canto– donde el personaje se convierte en el papel más importante de la ópera. Estar por primera vez en el Real será un hito en mi carrera, siempre he querido estar allí.

–Pavarotti declaró que usted acabaría haciendo Bohème...
–Bueno... (se ríe), yo sé a lo que se refiere. El está contento de lo que yo hago, me ha escuchado en mi repertorio. Cuando estuve en su casa canté lo que me sale más fácil, que es el aria de los nueve does de ‘A mes amis’ de La fille. Pero de allí a cantar Bohème... Yo pienso cantar lo que mi voz me permita, sin salirme de mi repertorio. Pavarotti me ha señalado escuchándome en lo mío, le gusta lo que yo hago. Para mí eso ya es suficiente.

–¿Cómo se mantiene cuerdo en este mundo loco de la ópera?
–Mi autocrítica elevada y mi pesimismo ayudan bastante. Soy un poco negativo, no soy nada triunfalista. Tengo miedo casi siempre, nunca me quedo del todo contento, siempre le pregunto a Palacio ¿cómo fue? También tu familia, la calidad de la gente que rodea, te ayuda a ser normal, a mantaner los pies en la tierra.

Carlos Forteza
El Cultural