Cerca de notícies

Enquesta

L'emperador libidinós

1/5/2004 |

 

L'òpera barroca ha experimentat un renaixement espectacular a les darreres dècades, gràcies a intèrprets i teatres que han recuperat obres i autors relegats a un segon pla pel predomini gairebé absolut que tenia el melodrama decimonònic. Händel, per descomptat, és el compositor més afavorit en aquest procés, però hi ha altres noms que han suposat un guany evident per al melòman curiós, com els relacionats amb l'òpera francesa de Lully a Rameau, o el mateix Monteverdi, les tres òperes conservades del qual ja no són estranyes a les programacions. Després de Monteverdi, però, hi ha un buit curiós pel que fa a l'òpera italiana del segle XVII i començaments del XVIII, potser perquè molts intèrprets s'han fixat més en la música instrumental sorgida a la Península. Aquest buit s'ha anat omplint de mica en mica, per exemple, la faceta operística de Vivaldi és cada cop menys una raresa, i les obres dramàtiques d'Alessandro Scarlatti també reclamen la nostra atenció.
Després de la tasca, discutible en paràmetres musicològics però en el fons útil, de Raymond Leppard, ha estat René Jacobs l'impulsor principal de la reivindicació de qui va ser el principal hereu de Monteverdi, Francesco Cavalli. El famós muntatge de La Calisto que va recalar a Barcelona (quan el Teatre Nacional encara creia digne fer aquest tipus d'apostes) en va ser el fruit més celebrat. El passat dia 27, al mateix escenari on va néixer el 1993 aquesta producció, la Monnaie de Brussel·les, acollia una fita potser encara més significativa: la gairebé (n'hi va haver una interpretació fa uns anys a Itàlia) estrena absoluta d'una òpera de Cavalli, Eliogabalo.
Si Monteverdi no havia tingut cap problema a retratar la passió d'un adúlter Neró i l'ambició sense embuts de la seva amant a L'incoronazione di Poppea, Cavalli tampoc va tenir cap recança a centrar-se en la vida d'un dels més desaforats emperadors romans. Tots dos autors van escriure per a Venècia, la primera ciutat que va treure l'òpera de les corts i la va oferir a tothom que pogués pagar-ho amb l'obertura, el 1638, del primer teatre públic. Eliogabalo, però, pertany a una època força posterior, composta per al Carnaval del 1668 i situada emmig d'una sèrie d'obres que bandegen els herois mitològics per centrar-se en la història de Roma. Hi ha diferents motius que poden ajudar a explicar per què Eliogabalo no es va arribar a estrenar mai en vida de Cavalli, tot i que era fruit d'un autor que havia dominat els escenaris operístics venecians durant 30 anys. Hi ha raons estilístiques perquè, davant la creixent importància de l'exhibició del virtuosisme vocal dels cantants, Cavalli es manté fidel a la idea de dramma per musica, amb el pes consegüent d'uns recitatius sàviament compostos.
Hi ha també raons polítiques, perquè la mort final de l'emperador no deuria ser del grat dels jesuïtes, que feia poc que havien tornat a la Serenissima, 50 anys després de la seva expulsió: matar un sobirà, per molt degenerat que fos i per molt que abusés del seu poder, era impensable. Per no dir res d'una de les escenes clau de l'òpera, en la qual Eliogabalo crea un senat de dones entre les quals ell mateix, guarnit de fèmina, reparteix càrrecs si endevinen qui les besa. Per això una versió molt revisada del llibret, amb el penediment final del protagonista i música d'un altre autor, va ser la que finalment va veure la llum. L'òpera de Cavalli va haver d'esperar altres temps.
VIOLACIÓ D'ENTRADA
Resumir l'acció, com sol passar en una òpera barroca, ocuparia pàgines i pàgines. Tot gira al voltant del furor sexual d'un Eliogabalo que no pensa pas en la glòria militar sinó a posseir mil dones, i que comença l'òpera tot just violant Eritea (els paral·lels amb la història de Don Joan són nombrosos), qui llavors li demana per casar-se, per a desesperació del seu promès Giuliano. L'emperador, amb l'ajut dels seus servidors Nerbulone, Zotico i Lenia (una vella interpretada per un tenor, com era costum a l'òpera veneciana), té un altre objectiu a la vista, Flavia Gemmira, germana de Giuliano i promesa del seu cosí Alessandro, al seu torn assetjat per Atilia.
L'avantatge principal de la posada en escena de Vincent Boussard va ser la de clarificar al màxim la complicada acció, ajudat en bona mesura per un vestuari de Christian Lacroix que identificava sense problemes cada personatge i la seva situació tot evocant una Roma vista des d'avui, amb el mirall intermig del segle XVII. En canvi, Boussard es va quedar molt lluny de la màgia assolida pel desaparegut Herbert Wernicke a La Calisto. D'acord que Eliogabalo, de fet, va morir als 19 anys, i que mostrar-lo com un nen malcriat no està fora de lloc. D'acord que no calia caure en un excés de pit i cuixa, però la pulsió eròtica de bona part de l'acció va quedar molt aigualida. Hi va haver, a més, escenes amb una pobresa de recursos alarmant, com els mussols que interrompen el banquet amb què culmina el segon acte, i solucions discutibles, com les filmacions de Leni Riefenstahl a l'escena de la lluita de gladiadors al tercer acte. Tampoc la coexistència, pròpia a les òperes venecianes, d'elements còmics i dramàtics no va acabar de quallar, exceptuant el sempre agraït paper d'un tenor transvestit, explotat amb la màxima eficàcia per Mario Zeffiri. En canvi, les contínues sacsejades emocionals que viuen les dues parelles perseguides per Eliogabalo van estar més definides per la direcció escènica.
On sí que hi va haver, i molta, màgia va ser en el vessant musical, gentilesa d'un René Jacobs que domina com ningú aquest repertori. Com és habitual, el músic belga farceix les esquemàtiques indicacions de la partitura amb un continu de gran riquesa, una instrumentació colorista en què no falten instruments de vent, i afegits instrumentals d'altres autors, tot combinant els coneixements teòrics del que es feia a l'època (els teatres venecians no tenien espai i/o pressupost per disposar d'orquestres nodrides) amb les necessitats pràctiques d'una interpretació moderna. Teoria i pràctica que Jacobs, amb el concurs dels excel·lents instrumentistes del Concerto Vocale, va servir amb una fluïdesa impecable i amb una delectació especial en les nombroses escenes de plany que puntuen l'òpera. No menys aconseguida va ser la tensió dramàtica als dos trios del tercer acte, en els qual Flavia i Eritea intenten convèncer els seus dubitatius homes de matar l'emperador, les encisadores arietes amoroses d'Eliogabalo, així com l'embolcallador quartet conclusiu, homenatge de Cavalli al final de la Poppea monteverdiana.
L'equip de solistes es va adaptar sense problemes a les exigències del recitar cantando. Dels tres papers estrenats per castrats, Jacobs va optar per assignar-ne dos a cantants femenines -Sílvia Tro Santafé, un Eliogabalo de veu carnosa i cant apropiadament expansiu, i Giorgia Milanesi, un Alessandro reflexiu i d'accents tendres- i l'altre a un contratenor -Lawrence Zazzo, un Giuliano penetrant. Núria Rial, nom habitual en l'equip del director belga (la temporada vinent serà la seva Pamina a Die Zauberflöte), va traduir de forma punyent la dignitat ferida d'Eritea, mentre que Annette Dasch va ser una imperiosa Flavia Gemmira. Jeffrey Thompson (un Zotico amb un deix inconfusiblement anglosaxó), Sergio Foresti (un Nerbulone ressonant que s'esforçava a fer arribar al públic els elements còmics associats al personatge) i João Fernandes (un anecdòtic Tiferne) completaven l'equip d'aquesta fascinant troballa. (Per cert, avui és el centenari de Dvorák, ja en parlarem un altre dia.)

Xavier Cester
Avui