Cerca de notícies

Enquesta

Simon Boccanegra, família i poder

3/4/2016 |

 

Aquest proper 12 d’abril Simon Boccanegra arriba al Gran Teatre del Liceu en una nova producció verdiana sota la direcció musical de Massimo Zanetti i escènica de José Luis Gómez. Coproduïda amb el Gran Théâtre de Genève, podrem sentir, fins al dia 29, veus com les de Leo Nucci com a Simon, Barbara Frittoli com a Amelia, Fabio Sartori com a Gabriel, Vitalij Kowaljow com a Fiesco i Àngel Òdena com a Paolo Albiani al costat del cor i l’orquestra del Gran Teatre del Liceu. És, però, la representació del dia 23 una de les fites més esperades de la temporada actual, la que significa el retorn de Plácido Domingo a la sala barcelonina en el rol protagonista del corsari genovès. El cantant està, justament, representant en les mateixes dates aquesta òpera al Metropolitan de Nova York.

Domingo debutà al Liceu la temporada 1965-1966 en el rol d’Anselmo a La Mulata de Córdoba, de José Pablo Moncayo, juntament amb papers tant a Carlota, de Luis Sandi, com a Severino, de Salvador Moreno. La seva esperada participació enguany, significa, doncs, el 50è aniversari de la primera actuació pels liceistes del cantant madrileny un any després, precisament, del que podríem anomenar un “segon debut”, quan desembarcà el maig de 2015 amb I due Foscari en la tessitura de baríton. Aquesta celebració ha donat, doncs, expectació afegida a una cita musical ja de per sí ineludible.

La participació de Domingo, però, no és l’únic al·licient de la nova producció del Gran Teatre del Liceu. Simon Boccanegra, història de família i política amb un peculiar sentit de la tragèdia i les relacions personals totalment excepcionals i distingibles dins la colossal producció verdiana, potser no es troba entre les òperes més reiteradament representades del seu autor, però sí que ha gaudit d’una regularitat radicada, segurament, en aquest fet diferencial, unes particularitats que la fan un títol indispensable i del qual hem gaudit d’un grapat de versions memorables (més enllà de les recents produccions del Metropolitan, queda en el record la versió d’Abbado del 1977). Sense anar més lluny, el Liceu l’ha programat trenta-tres vegades, sent la primera ja el llunyà darrer dia de 1862 en la primera versió de la partitura, i la darrera el 2009.

Giuseppe Verdi va teixir una òpera en un pròleg i tres actes, amb llibret de Francesco Maria Piave i modificacions de Giuseppe Montanelli, que adapta la història del dux (duc) genovès que dóna nom a l’obra. El compositor italià prengué la història de l’obra homònima d’Antonio García Gutiérrez, autor que ja havia adaptat a Il trovatore, i el fracàs de la seva estrena el 12 de març de 1857 a La Fenice de Venècia, juntament amb les dificultats inherents a la trama, el portaren, quasi vint-i-cinc-anys després, a treure-la de l’oblit i fer-ne un profunda revisió de la mà d’Arrigo Boito. L’encontre amb el polifacètic intel·lectual havia estat instigat per l’editor Giulio Ricordi i hagué de vèncer certa desconfiança per part de Verdi, instigada segurament per l’addició de Boito, en els anys de joventut, al moviment Scapigliatura i la seva admiració profunda de l’estètica musical wagneriana. Tanmateix, el binomi resultà un èxit i, amb Boito, Verdi no es limità a redibuixar aspectes musicals; els canvis de llibret i música afectaren escenes senceres afectant la configuració de la relació entres els personatges. Sense anar més lluny, l’escena més crucial de l’obra, la de la Sala del Consell, no existia en la versió de 1957. La versió revisada i estrenada el 24 de març de 1881 és, doncs, la que s’acostuma a interpretar a l’actualitat i la que sentirem el 12 d’abril al Liceu.

Simon Boccanegra s’inspira en la història real del primer dux de Gènova. Cal dir, però, que aquest mai fou un corsari, ni tan sols navegant. La confusió ve en la identificació literària que García Gutiérrez féu del personatge amb el seu germà, Egidio Boccanegra, que sí que es dedicà a aquesta romàntica activitat i que lluità, precisament, per la corona de Castella en varis conflictes. El Simon històric ascendí al poder el 1339 i s’enfrontà a les famílies del partit güelf (com els Fieschi), amb major o menor fortuna, fins a la seva mort probablement enverinat el 1362.

L’òpera de Verdi pren, amb llicències, alguns elements d’aquest fets i planteja dos plans temporals diferents, amb un pròleg situat vint-i-cinc anys abans de l’acció principal dels actes. En aquest pròleg, el 1339, Simon es converteix en dux després d’acceptar la proposta del pèrfid Paolo Albiani; es tracta d’un implícit intercanvi d’interessos, Albiani debilita així l’elit aristocràtica situant al poder un dels màxims enemics del patrici Jacopo Fiesco, mentre que Simon pretén aconseguir la mà de la filla d’aquest. Només aquest fet primer ja planteja el rerefons conceptual que articularà tota l’obra: la identificació d’un procés familiar amb l’esdevenir polític de la nació; dit altrament, l’analogia entre l’esfera privada i els afers públics.

Aquesta analogia vertebra la trama i materialitza el seu motor sobretot en dos personatges: el primer és Amelia, la filla perduda de Simon que viu amb la família Grimaldi, la presència de la qual és un veritable catalitzador de la fortuna dels seus “diversos” pares i, per tant, també del futur polític de la República; el segon és el propi Paolo en el seu procés que el du d’ajudar a Simon a assolir el ducat a ser el cervell de la conspiració que acaba amb la vida de l’antic corsari.

Les intrigues de poder que es succeeixen en el segon i tercer actes són enrevessades però tenen un resum clar en tant que tenen una sola víctima: Simon Boccanegra. Paolo instiga la rebel·lió orquestrada pel noble Gabriele Adorno (estimat per Amelia) i l’animadversió de Fiesco, anhelós de venjança i ignorant fins a l’escena final que Amelia és la seva néta. Aquest conflicte, en realitat, és altra vegada l’eterna lluita entre patricis i plebeus que ja assolà la vida pública romana segles abans i que minà altre cop les ciutats estat italianes del Renaixement.

La manera d’escenificar aquest conflicte, com hem dit, és a través de les relacions familiars. Com en d’altres òperes de Verdi, la relació entre pares i fills no és fixa sinó que, fruit dels enganys o les circumstàncies, varia al llarg de la trama. Amelia, doncs, és un símbol polític els moviments de la qual designen canvis en els equilibris de poder; però com a personatge és molt més que un pretext: l’aliança final que formen Amelia i el seu veritable pare, en lloc d’estar marcada pel domini tirànic i la irreversible tragèdia pròpia d’altres històries verdianes, es caracteritza per una gran tendresa i complicitat, per no dir, directament, cert igualitarisme.

No es tracta d’un detall irrellevant. Tractem aquí amb personatges conscients de la dimensió pública de la seva relació: la presència o absència de la filla en un espai denota la possessió o pèrdua del poder de la mateixa manera que la mort de Maria (l’estimada de Simon) i la seva desaparició de la casa dels Fiesco marcà l’ascens del corsari en el pròleg. No hi ha una separació entre desig amorós i deure patriòtic. Així, Amelia és l’artífex de la reconciliació entre Simon i Gabriele i, en això, no només aconsegueix el fet insòlit que el seu pare la deixi escollir el seu marit amb llibertat, sinó que, a més, influeix en la política del duc per a calmar el conflicte social i aconseguir la pau. Igualment, l’autoritat de Simon es reafirma en la retrobada i inesperada paternitat per a lluitar contra Paolo.

El to conciliador i amable de Simon envers la seva filla és el mateix paternalisme amb el que el governant aspira a la unitat de la República. El vell corsari, consumit progressivament pel verí, exerceix de gran estadista sent capaç no només d’acceptar i perdonar primer Gabriele sinó també, ja moribund, reconciliar-se amb l’etern enemic Fiesco. Amelia potser no brilla musicalment en una obra marcada pels personatges masculins, però és el fil d’unió entre tres generacions i, el més important, del traspàs del poder entre aquestes, del seu avi al seu pare i, finalment, al seu marit quan Simon nomena Gabriele nou duc.

És impossible separar aquesta imatge de pragmatisme polític amb els anhels reals de Verdi i la seva generació en ple Risorgimento. Podríem dir que les dificultats en assolir la pau de la República són les mateixes trifulgues que van caracteritzar el procés d’unificació d’Itàlia, del qual el compositor en fou un veritable símbol nacional. La manera de mostrar-ho és posant aquest ideal per damunt els anhels particulars. Dit altrament, no ens hem mogut de la vella i hel·lènica disputa entre l’oikos i el nómos, entre les lleis de la llar, és a dir de la família, de la terra, i les de la ciutat, de la raó. Com sol passar, tant unes com les altres no acostumen a tenir compassió a sacrificar els individus per la seva causa, però com a mínim les lleis de l’espai públic no només són iguals per a tots els ciutadans sinó que, en tant que tenen una pretesa (i subratllo el terme pretesa) objectivitat racional, aspiren a cert universalisme i, en ell, l’aspiració de conciliar la pau.

Aquesta universalitat del missatge dota Simon Boccanegra de certa atemporalitat, un aspecte que, de ben segur, la quasi abstracta escenografia que prepara José Luis Gómez farà ressaltar i que dotarà aquesta història verdiana de sentit per al públic actual.

Amb temes recurrents que serveixen per a enllaçar passat i present, la pròpia partitura de l’òpera és una veritable síntesi que enllaça el quart de segle que separa la versió original i la revisada, uns anys que també foren els de la unificació, la capitalitat de Roma i l’activitat parlamentària del compositor de Parma. A Simon Boccanegra hi trobem elements tant del Verdi de la “trilogia popular” com de la seva etapa de maduresa; és notori el contrast harmònic i d’orquestració entre moments com els del pròleg, en el que Simon ha trobat Maria morta i és aclamat com a nou dux, d’heroisme vibrant, amb l’elaboradíssima escena de la Sala del Consell on, en un perfecte diàleg entre instruments, solistes i veus, s’endevinen sonoritats de gran modernitat.

És, en tot cas, un repte interpretatiu per als cantants, sobretot perquè interpel·la de manera directa a les seves capacitats dramàtiques. El mateix Verdi reconeixia la dificultat en la construcció dels personatges d’aquesta òpera, ja a nivell d’actors. La música no fa sinó ressaltar les característiques dels personatges en aquest sentit, tendint a prescindir dels melismes i a fer que la declamació prevalgui sobre l’escriptura lírica en la majoria de moments, i en major mesura que les seves obres anteriors. La prioritat pel compositor, doncs, és la dimensió teatral. El mateix personatge de Simon, per exemple, ha de reflectir clarament la seva personalitat polièdrica que ajunta el pirata, el polític i el pare, això és la brutalitat, la solemnitat pragmàtica i la tendresa; i ho ha de fer sense veritables moments de lluïment on posar-ho de manifest. El dia de l’estrena, serà Leo Nucci qui n’assumirà el repte, en un paper que s’adequa molt bé a l’amplitud de la veu d’aquest baríton de gran experiència i especialista en el repertori verdià i verista. Giovanni Meoni completa el repartiment del personatge.

Per la seva banda, la poc habitual presència d’un basso profondo en un rol com el de Fiesco fa el seu personatge molt interessant i contribueix a la foscor de registres dels papers principals de l’obra. Considerat la culminació del comprimario verdià, el rol de Fiesco fou descrit pel mateix Verdi com “inexorable, profètic, sepulcral” i demana una veu prou profunda per a passar l’orquestra en el seu registre més greu, més important que l’agut en el seu paper però més compromès acústicament. El baix Vitalij Kowaljow ja ha interpretat aquest rol amb anterioritat i coneix bé el paper; ho féu, precisament, al costat de Plácido Domingo, encara que el dia 23 al Liceu serà Ferruccio Furlanetto qui encarnarà el més gran enemic del baríton madrileny.

En canvi, Paolo Albiani ha de reflectir la seva mesquinesa i odi; el conspirador personatge reclama un intèrpret capaç d’articular el text amb molta claredat i tenir una presència escènica corprenedora, no en va se’l considera sovint un precursor del futur Jago. Àngel Òdena, ben conegut pel públic del Liceu i amb predilecció també per Verdi, formarà tàndem amb Elia Fabbian.

El contrast és evident amb el registre de tenor, encara que gens lleuger, de Gabriel, típic heroi romàntic. El poc interès dramàtic d’aquest personatge, més arquetípic que no pas el trio protagonista i d’accions menys contundents, es veu compensat per una escriptura de les seves intervencions de gran interès musical. No serà, tampoc, la primera vegada que Fabio Sartori encarnarà Gabriel, de fet, debutà en el paper sota la batuta d’Abbado, artífex, com s’ha dit, d’un dels enregistraments de referència. Ramón Vargas completa el repartiment.

Pel que fa a Amelia, encarnada per Barbara Frittoli i Davinia Rodríguez, poca podem afegir a tot el que n’hem dit i la importància de la qual ja hem comentat sobradament: la seva vocalitat correspon perfectament a aquesta psicologia, que, a més, Verdi dimensionà molt més en la revisió de l’obra. La soprano milanesa participà el passat 2015 en un enregistrament discogràfic d’aquesta òpera al costat del baríton Dmitri Hvorostovsky. Tots, com veiem, configuren un repartiment ple d’intèrprets coneixedors de la partitura i que aporten solvència contrastada a una producció de gran interès més enllà de la presència de Plácido Domingo. Amor, família, traïcions i poder, les elits convertint la sang en rectora del destí de la cosa pública, cognoms que són llei, com els Grac republicans, com els Julis i Claudis imperials. Un pirata pot tenir sentit d’Estat en un Verdi únic amb el qual podrem constatar no només la qualitat dels intèrprets sinó també si es manté la línia ascendent que el cor dirigit per Conxita Garcia i l’orquestra comandada per Josep Pons van demostrar en la darrera producció del teatre.

Martí Marimon
Núvol