Cerca de notícies

Enquesta

A propòsit de Götterdämmerung

17/2/2016 |

 

Götterdämmerung, que podrem veure al Liceu aquests mesos de febrer (28) i març (3, 7, 11, 14 i 19) amb escenografia de Robert Carsen i sota la direcció artística del mestre Josep Pons, fou estrenada, juntament amb la resta d’obres que conformen la Tetralogia , l’any 1876 a Bayreuth.

Schopenhauer, el filòsof de l’experiència estètica i de la música, era un fervent admirador de Mozart i sobretot, -per a sorpresa d’Anton Webern- de Rossini, en un context cultural que s’allunyava del classicisme per 
a tornar-se més espiritual o romàntic –en el sentit goethià- amb l’arribada de Richard Wagner. El 1854, el compositor descobreix Schopenhauer a través del poeta alemany Georg Herwegh (1817-1875), que s’interessa pel filòsof a ran d’un article escrit per Julius Frauenstädt, deixeble de Schopenhauer. A partir de l’entusiasta lectura de Die Welt als Wille und Vorstellung (1818), Wagner situà Schopenhauer en el centre de l’escenari europeu, bo i substraient-lo de la força centrífuga i alhora hegemònica instaurada per l’idealisme absolut. L’admiració que Wagner professa al filòsof arriba a límits insospitats, tal i com revela una anècdota sobre la relació entre el compositor i Cosima Lizst (filla de Franz Lizst): quan s’enviaven cartes, ell signava com a “Wille” (de Voluntat), i ella com a “Vorstell” (de “Vorstellung”, Representació).

Abans de descobrir Schopenhauer, Wagner havia publicat Opera und Drama, el 1851, que defensa la tesi que la música depèn del llenguatge i de la dansa com a motius formals. Més tard, aquesta relació entre la música i el llenguatge serà substancialment revisada sota la influència de Die Welt, que defensa la supremacia de la música sobre el text. L’assaig de Wagner sobre Beethoven, publicat el 1870, és un document bàsic per entendre la recepció de Schopenhauer per part del compositor: “La música expressa l’esència íntima del gest [i “el gest” és una abreviatura del conjunt acció escènica-mímica] amb tanta immediata intel·ligibilitat que, quan ens trobem plenament dins de la música, aquesta fa disminuir la nostra vista per a la captació completa del gest, fins que finalment ho comprenem sense necessitat de veure-ho”.

El 1865, Nietzsche descobreix a la botiga d’un antiquari de Leipzig els dos volums de Die Welt. La seva lectura el trasbalsa profundament, sobretot per la idea de la redempció per la música, fins al punt que Safranski parla de d’un estat de “commoció” que persistiria fins a principis de 1868. Quan al novembre d’aquell mateix any coneix 
Richard Wagner, la passió comuna per Schopenhauer i la música és el catalitzador de l’amistat entre els dos genis. En una carta al seu amic Erwin Rohde, Nietzsche confessa que allò que l’atrau de Wagner és el mateix que l’atrau de Schopenhauer: “L’atmosfera 
ètica, l’aroma fàustic, la creu, la mort i la tomba”.

Nietzsche creu trobar en el geni de Wagner el retorn de la tragèdia grega al sòl alemany. A El naixement de la tragèdia en l’esperit de la música es desplega la seva teoria sobre la tensió entre allò apol·lini i allò dionisíac, tensió que no és només per a Nietzsche l’essència de la tragèdia grega, sinó que també podem trobar-la en relació a la música, donat que l’art del so en el temps és un joc d’harmonies, és a dir, tensions que busquen trobar l’equilibri final.

Götterdämmerung, que podrem veure al Liceu aquests mesos de febrer (l’estrena és el 28) i març (3, 7, 11, 14 i 19) amb escenografia de Robert Carsen i sota la direcció artística del mestre Josep Pons, fou estrenada juntament amb la resta d’obres que conformen la Tetralogia l’any 1876, a Bayreuth, el santuari wagnerià. És la tercera jornada de l’obra magna de Wagner, juntament amb el Preludi (Das Rheingold), i les altres dues jornades (Die Walküre i Sigfried), una obra que, cronològicament, s’inscriu en aquest moment de fascinació de Wagner per Schopenhauer i, alhora, de fascinació de Nietzsche per Wagner, que va durar tota la seva gestació (entre 1848 i 1876).

Nietzsche va quedar enlluernat pel “treball en el mite” de Wagner, per la seva reelaboració i reactualització de fonts de la mitologia i les llegendes germàniques medievals. De fet, la Tetralogia, basada en el Nibelungenlied, epopeia alemanya, i l’Edda, saga irlandesa que recull mites i llegendes del món pagà germànic, té una estructura que ens remet a l’Orestíada d’Èsquil.

El Ring explica la història del fracàs de Wotan, que talla la branca del “freixe del món” per fer-se’n una perillosa llança, i la venjança d’una natura indomable, element profundament romàntic. L’obra tracta de la construcció del Walhalla, la sumptuosa llar dels déus, de la lluita per la possessió de l’or del Rin i de l’anell totpoderós que comporta un cruel malefici, la concepció de Sigfried, l’heroi sense por, fruit d’un amor apassionat i incestuós. També de la desobediència de la valquíria Brünnhilde malgrat l’amor al pare Wotan i al seu amor per l’heroi. Així com del càstig del pare i a la cruel conjura dels nibelungs humiliats que destrueixen aquest heroi que hauria hagut de ser capaç d’engendrar un nou ordre. Tot porta al sacrifici final de Brünnhilde, i a l’esfondrament del Walhalla.

A Götterdämmerung, la figura que pren més rellevància és la de Brünnhilde, que ja havia jugat un paper clau en les dues jornades anteriors. En aquest apocalipsi, la valquíria ha perdut la seva condició de verge guerrera i ha assumit plenament el rol de dona enamorada de Sigfried, fascinada per la bellesa i el coratge de l’heroi que ha travessat el cercle de flames i l’ha tret del son profund a què l’havia condemnada el déu Wotan, el seu pare. Tal i com comentà Wagner a Valentina Sedova, “Brünnhilde no és res més que el desig de Wotan (el seu “Wunschkind” [la seva filla somiada]). Quan els seus desigs comencen a contradir la seva pròpia voluntat; en altres paraules, quan ha perdut el poder del lliure albir, la violència de la seva fúria s’adreça no contra Brünnhilde, sinó contra ell mateix. Brünnhilde pot ser la manifestació exterior, però l’essència es troba en la discòrdia interna de Wotan”.

A la tercera jornada, Sigfried posseeix l’elm i l’anell que havien forjat els nibelungs, però la seva noble manca d’ambició és de moment una defensa a les conseqüències funestes de la maledicció. De fet, l’heroi trobarà la mort en mans de Hagen (fill d’Alberich i Grimhilde) i, involuntàriament, dels seus germanastres, Gunther i Guturne. Però el catalitzador de l’ocàs del Walhalla seran les contradiccions de Wotan, exemplificades amb la relació amb la seva pròpia filla, i la seva incapacitat per de complir les lleis que ell mateix ha creat. Només ell és el responsable de la catàstrofe final.

En aquesta òpera –com, de fet, en totes les de Wagner- els lligams entre llibret i música són tan estrets, que gairebé no es poden dissociar. L’element que emergeix com la materialització d’aquesta relació entre música i trama és el Leitmotiv i, malgrat que Götterdämmerung és una òpera escrita, tinguem-ho en compte, abans que Das Rheingold, el pròleg, té condensats tots els motius de la llarga Tetralogia. El Wagner que ha deixat reposar Opera und Drama i s’ha vist eclipsat per la filosofia de la Voluntat, que postula que la Roda d’Ixió només es pot aturar amb l’ascetisme o la música, troba en l’art dels sons la redempció que no aconsegueix Wotan, però sí, en canvi, Parsifal. Precisament, la intensa relació entre Wagner i Nietzsche es trencaria quan, al 1882, Wagner presentava un Parsifal clarament cristià, travessat pel sentiment de culpa i la recerca de la redempció que incomoden profundament l’autor de l’Ecce Homo, el llibre que ve a ser la protesta vitalista contra el nou decadentisme del compositor. Cal tenir en compte que, només uns mesos més tard, el filòsof proposarà la imatge de la metamorfosi del camell en lleó i del lleó en infant, on el camell és la bèstia de càrrega que arrossega tots els pesats valors morals establerts que el lleó destruirà, per deixar pas a la força creadora i la innocència de l’infant.

És llavors quan Georges Bizet entra en escena com a substitut espiritual de Wagner: la dimensió transcendent que hi ha en l’obsessió wagneriana per la redempció serà un dels aspectes que acabaran per provocar el rebuig de Nietzsche, que ara ha de recórrer a la tradició mediterrània i vitalista de la Carmen de Bizet, on la mort de la protagonista no constitueix un sacrifici, sinó una afirmació decidida de la voluntat i de l’erotisme lliure. Però, tot i els esforços del filòsof, l’ombra de Bizet no sera mai la de Wagner, especialment a Barcelona, sempre rendida als peus del músic alemany, perquè el wagnerisme ultrapassa els limits de la música, com va veure Francesc Pujols en definir la Pedrera com la Tetralogia traduïda en pedra. I van ser els modernistes –especialment Maragall   i la colla dels Paquenyus- els qui van extreure de la mitologia wagneriana –i de la filosofia de Nietzsche- la inspiració per construir un univers simbòlic català, abandonar el provincianisme i produir una cultura nacional catalana oberta al món.

Aina Vega i Rofes
Núvol