Si queremos poner un mote cariñoso a este coqueto cofre de noble acústica puede ser algo así como “la ópera de la consolación tardía”, y se concibió para que Guillermina (1709-1758), la hermana preferida de Federico el Grande (1712-1786), el rey flautista, se entretuviera mientras aún se lamentaba, tres lustros después, de no haberse podido casar con quien quiso: un príncipe inglés. En vez de esa soñada boda, su padre la casó con el Margrave de Bayreuth (que era el hazmerreír de todos por su ceceo y, como apunta Will Cuppy, cecear en alemán es un asunto muy serio), un acuerdo ventajoso para los prusianos pues todo quedaba más o menos en casa, o muy cerca.

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Baldaquino del palco real bajo la galería de la Ópera Margrave. / h&d zielske (age)

La Markgräfliches Opernhaus de Bayreuth se inauguró con algunas dependencias aún sin terminar el 27 de septiembre de 1748 con ocasión de la temprana boda de la única hija de Guillermina y Friedrich (casi todo el mundo por allí se llamaba Federico y algo más), la princesita Elizabeth Friederike Sophie, con Carlos Eugenio II, duque de Wüttemberg. Esta boda también se arregló por asuntos parecidos a la anterior. A su tío Federico le había pasado lo mismo: se quería casar con Amelia Sofía Eleonora (otra princesa británica) pero su padre lo obligó a desposarse con Isabel Cristina de Brunswick-Bevern, una guëlfa que le daba repelús y este hecho es probable que lo lanzara definitivamente a tocar la flauta y redactar insufribles y largos poemas ejemplarizantes.

Guillermina, tras una infancia desgraciada (Federico también quería jugar a las muñecas y a cocinitas pero no los dejaron a ninguno de los dos), soñaba con una carrera de compositora de óperas, padecía de melancolía (una enfermedad de ricos para cuya cura se recomendaba gastar dinero, ya fuera construyendo castillos, pabellones de caza o jardines: la cosa era entretener el tedio) en una época en que a las mujeres esa carrera las estaba, en la práctica, casi vedada. Piénsese en el destino, por poner un ejemplo contemporáneo y relativamente cercano, de Ana Magdalena Bach (le llevaba siete años) una soprano de éxito con talento para la composición que acabó como acabó. Pero Guillermina tenía recursos, y a pesar de aquel entusiasmo melómano y decorativo, llevó a toda la corte a una bancarrota técnica. Voltaire, que era muy chismoso, habló de esto, pues era un visitante asiduo de Bayreuth; incluso está documentada alguna visita de Federico el Grande y el escritor francés juntos. Voltaire fue, durante esa época, uno de los entretenimientos favoritos de la familia real prusiana.

Guillermina tenía verdadera pasión por participar en los actos musicales, y en cuanto pudo, se lanzó a componer sobre sus propios libretos; al coger carrerilla, se subió al escenario y hasta dirigió: ya nadie la podía parar y se la notaba menos melancólica (la aconsejaba en todo su hermano). Es evidente que tenía la cabeza ocupada en otras cosas que no recapitular sobre su desgraciada vida marital (había hasta cancioncitas populares sobre las muchas amantes del Margrave, el del ceceo).

La arquitectura del teatrito era una feliz combinación de la mejor tradición francoitaliana en este tipo de fábricas, encargada a Joseph Saint Pierre (los exteriores) y a Giuseppe y Carlo Galli Bibiena (los interiores y la maquinaria escénica). Saint Pierre no se rompió demasiado la cabeza y copió una fachada cercana a la que agregó algunas estatuas en la cornisa balaustrada. Después de su primera visita a las obras, Guillermina le escribió a su hermano Federico, entusiasmada por el resultado y por haber escuchado una vez más sus sugerencias.

Los Galli Bibiena eran una familia de larga tradición en la mecánica teatral y la pintura de trampantojo; hasta el siglo XIX avanzado en muchos teatros italianos se copiaban sus cartones y maneras, y la importancia de la ópera de Bayreuth está en ser la primera de una serie de edificios subsistentes de este estilo, como son el de Curvilliés (Munich, 1755) y el de Drottningholm (Estocolmo, 1766), aunque este último fue el primero en proyectarse y el último en construirse. Hoy todavía, su maquinaria escénica de efectos especiales (tormenta, lluvia, marejadas) se usa allá en Suecia. La vi funcionar en 1992, cuando el coreógrafo e investigador Ivo Cramér (1921-2009) estrenó su reconstrucción de Figaro o el barbero de Sevilla (inspirado en el ballet original de Louis Duport de 1808 ideado en Viena). Fue Cramér quién me alertó sobre esa irradiación del rococó muniqués trufado de la herencia barroca italiana en la arquitectura teatral de todo el continente, y el punto cardinal de esto está en la antigua sede de Bayreuth, cuyo escenario servía también para dar banquetes en una mesa especial para 80 comensales.

Mientras, en el nuevo teatro continúa el festival wagneriano hasta el 28 de agosto. Hoy se verá Lohengrin y el 11, otra Valquiria.