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Enquesta

El Ocaso de las voces wagnerianas

20/2/2004 |

 

El final de la Tetralogía del Real pone de manifiesto las enormes dificultades para interpretar a Wagner

Con las representaciones de El ocaso de los dioses llega a su fin el ciclo que le ha dedicado el Teatro Real a la Tetralogía wagneriana. Pendientes del juego que puedan dar los intérpretes del último título, las representaciones previas han mostrado, ante todo, la increíble dificultad que lleva en la actualidad encontrar voces adecuadas, por lo que sus repartos se convierten en casi “imposibles”. El Cultural ha profundizado sobre qué razones han llevado a tan increíble situación en los últimos decenios.

El Real, lo mismo que hizo antes la ABAO bilbaína o posteriormente el Liceo de Barcelona, se ha enfrascado en uno de los mayores retos para cualquier teatro actual: culminar la Tetralogía de Wagner, la obra lírico-dramática más ambiciosa de la Historia hasta el presente. A pesar de haber acudido a intérpretes de indudable prestigio –por Madrid han pasado algunos de los artistas más disputados del momento– la impresión general y, sobre todo, la de la crítica conocedora es que, pese a los esfuerzos desplegados, no hay forma de cuadrar con fortuna un buen reparto. En esto, el coliseo madrileño vive en propia carne lo que otros hermanos han padecido antes, sobre todo en lo que se refiere a tenores y sopranos. Para el director de orquesta Friedrich Haider, buen conocedor del mundo de la lírica, “hay dos grandes problemas que afectan al mundo de la ópera y que se han convertido en un fenómeno muy preocupante: faltan buenos tenores y voces pesadas wagnerianas. Nadie sabe a qué se debe exactamente, pero posiblemente suceda lo mismo que en la naturaleza misma: como el oro, este tipo de voces son algo demasiado especial”.

Intérpretes sobrehumanos
Aunque los aficionados wagnerianos saben mucho de este tema, es posible que algunos lectores desconozcan las razones que llevan a estas partituras a ser defendidas por voces que tienen mucho de sobrehumanas. Básicamente las dificultades vienen de la suma de tres requerimientos: una potencia o capacidad de superar una orquesta muy nutrida y activa, una resistencia que les permita aguantar obras muy largas y exigentes –y como muestra véase el papel de Brünnhilde en El ocaso de los dioses que, tras cinco horas en el escenario, culmina con un espectacular monólogo–, y una tesitura de cierta amplitud que les permita moverse en registros bastante incómodos. La suma de estos tres aspectos convierte a sus intérpretes en especialistas que, obviamente, deben ser germano-parlantes ya que el idioma es fuente del poema donde se ancla la idea musical. El tenor Lauritz Melchior, considerado por algunos como el mejor tenor wagneriano de todos los tiempos, caracterizaba a su tipo de voz como “más oscura que la del tenor lírico italiano corriente ya que posee algo de barítono. El tenor heroico (en alemán Heldentenor) debe aprender sobre todo a economizar energía pues son roles extensos. Ocurre como en las carreras de caballos: si uno trata de mantenerse durante todo el tiempo en primer lugar, nunca llegará al final”.

Algunos se preguntarán entonces qué megalomía llevó a Wagner a convertirse poco menos que en un asesino de voces o en un creador de partituras imposibles. En realidad, no es del todo así. Wagner acudió, en su momento, a los cantantes que tenía a mano para llevar a cabo su concepto de drama lírico que es, ciertamente, muy especial. Por otro lado, la técnica de los artistas alemanes era muy distinta de la de los italianos, e incluso llegó a ser poco apreciada por sus compatriotas. Muchos de éstos, desde el compositor Quantz a Federico II de Prusia, despreciaron la forma alemana de cantar. Incluso ahora, algunos críticos suelen acudir para explicarlo al muy repetido dicho de “en Alemania, quien no grita, no gusta”. Frente a la variedad fonética del italiano, el alemán muestra otras características. Sobre este idioma construyó Wagner un tipo de canto que, para muchos, puede sonar monótono, y que está perfectamente entrelazado con el juego orquestal que ofrece el foso. Basta ver lo que sucede con la muerte de Isolda en el Tristán que puede, perfectamente, funcionar como obra exclusivamente instrumental, prescindiendo de la partitura de la soprano. En compositores italianos o franceses sería impensable.

Balance orquestal
Sin embargo, la importancia de la orquesta no diluye ni mucho menos el aspecto vocal. Como afirma Haider a EL CULTURAL, “el director tiene siempre la responsabilidad en lo que se refiere al balance de las voces y la orquesta. Pero por otro lado, hay un límite: no puedes reducir el sonido de la orquesta en su totalidad o, por el contrario, perderías el color principal y el músculo especial de la música. Por esto, las voces para Wagner deben ser realmente voces de gran sonido. O mejor dicho: deben conseguir que el sonido llegue al público... Eso quiere decir que si alguien tiene suficiente técnica, aunque no cuente con una voz grande, podrá ser escuchado, porque la voz corre. Pero, sin esa técnica los cantantes acaban arruinándose”.

Wagner acudió además a cantantes experimentados y, incluso con ellos, se mostró muy exigente en sus montajes. De ahí, quizá, la primera carencia que se aprecia en muchos artistas actuales es producto de su falta de experiencia. René Kollo, que durante años fue intérprete de las partes más exigentes de tenor en Bayreuth y media Europa, cree que ahora el problema principal viene de que los cantantes se lanzan demasiado pronto al repertorio wagneriano. Kollo se refería a dos de sus más ilustres precedentes y comentaba que “Hans Beirer comenzó cantando operetas, y Lauritz Melchior, quien junto con Max Lorenz fue quizá el único Heldentenor (tenor heroico adecuado a papeles como Sigfried o Tristán) natural, comenzó a cantar el repertorio de Wagner cerca de los cuarenta. De modo que al principio los Heldentenors son simples tenores como los demás. Cuando, gradualmente y a pesar de las orquestas cada vez más ruidosas y densas, y de directores a quienes los cantantes en escena no les importan un comino, un tenor que canta a Wagner consigue hacerse oir, entonces es un Heldentenor”. En la misma línea se expresaba la soprano Graziella Sciutti, conocida intérprete y profesora de canto, cuando afirmaba que “el Heldentenor puede tener dentro la semilla, pero empieza como tenor lírico. Luego, si no apremia su voz o abusa de ella, evolucionará gradualmente. ¡Nadie es un Heldentenor a los veinte años! Tampoco hay grandes sopranos wagnerianas a esa edad. ¡A los veinte años Kirsten Flagstad cantaba papeles italianos coloratura como Amina en La sonámbula”.

Precisamente el cambio, casi explosión, que se ha experimentado en la ópera en los últimos años en todo el mundo ha obligado a forzar la máquina a muchos. En un foro reciente se comentaba que a las voces wagnerianas les está pasando como al gingseng que, ante la increíble demanda mundial, no se le deja crecer adecuadamente y es de peor calidad que en el pasado. Coincide en esta impresión el barítono Bernd Weikl, que ha sido Hans Sachs en Bayreuth, cuando afirma que “en tiempos, los cantantes recibían un salario fijo y se esperaba que pasaran años en un elenco estable donde cantaban tres o cuatro veces por semana. Ahora, si quieren gozar de la clase de ingresos a los que estoy acostumbrado, tienen que trabajar realmente duro. De modo que no dicen ‘no’ tan a menudo como debieran”. Para Weikl, “aunque surgen voces fabulosas de vez en cuando, suelen arruinarse prematuramente y no tenemos mezzos verdianas, Heldentenors ni tampoco Heldenbaritons capaces de cantar Wotan. En la actualidad tenores con una voz apenas adecuada para Tamino se embarcan con papeles de Heldentenor y se horrorizan cuando la voz se les desmorona”. En su opinión, “nada reemplaza el tiempo, y no hay manera de acelerar el proceso y saltar de partes lírico-ligeras a los pesados roles wagnerianos, del mismo modo que no es posible que un joven pianista arremeta con el Concierto de Chaikovski sin dedicar años a los Estudios de Karl Czerny”.

Problemas estilísticos
Pero los problemas no son sólo vocales, sino también estilísticos y aquí empieza una batalla que aunque se barruntaba hace años, se ha planteado con fuerza en los últimos tiempos. El director Marc Minkowski, que visita España los próximos días y que llevó a cabo una muy controvertida lectura de El holandés errante, señalaba a EL CULTURAL que “Wagner es el autor peor servido de la actualidad. Basta ver con qué tempo se aborda. Dos veces más lento”. Minkowski señala que este proceso se ha visto incrementado, “tras la muerte del compositor. Hay que recuperar un Wagner más lírico, más matizado y expresivo”.

Precisamente en un conocido artículo de 1968, el director de orquesta y musicólogo René Leibowitz ya afirmaba que los cantantes wagnerianos de después de la Segunda Guerra Mundial se habían convertido, poco menos que, en “gritones crónicos”. Y, sin embargo, eso no siempre fue así, tal como nos trasmiten documentos escritos y algunas grabaciones. Los elegidos por Wagner distaban mucho de “gritar”. Algunos incluso habían surgido de escuelas italianas o influidas por éstas con el virtuosismo de una Lilli Lehmann o una Ernestina Schumann-Heinck. Para Minkowski la solución viene de “redimensionar las dinámicas y las voces. Las orquestas tocan fuerte todo el tiempo, con timbres muy metálicos que limitan las posibilidades expresivas de los cantantes”. Minkowski señala que “una ópera de Wagner parece a veces un combate de luchadores de sumo”. Como ejemplo ideal señala la versión que llevó a cabo Margaret Price en Tristán e Isolda en la grabación dirigida por Carlos Kleiber: “Aunque es un disco, creo que por ahí se debe afrontar la verdadera recreación de este autor”.

Y es que a la muerte del compositor, el Festival Bayreuth y, con él, la escuela wagneriana quedó en manos de Cosima, su mujer, cuyo reinado se extendió a parte del XX. Convertida en poco menos que una profetisa infalible sentó cátedra en materia de dirección, recitación y vocalidad. Bajo su régimen, como comenta el crítico operístico Rodolfo Celletti, la declamación wagneriana llegó al límite del sprechgesang. Más aún, Cosima siempre manifestó incluso cierta animadversión por aquellos que, siguiendo a su marido, buscaban la línea canora. Así la gran Lilli Lehmann fuera tratada poco menos que como una apestada. Celletti afirma que en los cuarenta se hacía mejor Wagner en el Met de Nueva York (en pleno reinado de Melchior y la Flagstad) que en Bayreuth. Y en su opinión, sólo tres intérpretes en los últimos treinta años han sabido “cantar” Wagner con adecuados medios: el barítono Thomas Stewart y los bajos Karl Ridderbusch y Gottlob Frick.

Luís G. Iberni
El Cultural