Cerca de crítiques

Enquesta

La flauta màgica de Barrie Kosky

22/7/2016 |

 

Programa: La flauta màgica, de Mozart

Lloc i dia:Gran Teatre del Liceu

La Flauta Màgica és una obra històricament mal entesa. O, dit d’una altra manera, es tracta d’una peça de tal grandesa que és susceptible de ser interpretada des de molts punts diferents però en cap cas no es tracta d’una faula per a nens. Tot i això, moltes produccions parteixen d’aquesta premissa perquè, com a tal, gràcies a l’espurnejant música de Mozart, funciona; i com! Però sota aquesta capa de lleugeresa hi ha un discurs polític i fins i tot místic i filosòfic de gran profunditat.

Mozart escriu aquest singspiel (comèdia musical amb parts parlades) el darrer any de la seva vida, quan està involucrat fins a les celles amb els graus més alts de la maçoneria. Pertànyer a l’entramat maçònic en aquella època comportava una posició política determinada. Cal recordar que dos anys abans de la mort de Mozart es produeix la Revolució Francesa, en la qual aquests grups tenen un pes important, i que les aigües polítiques a la cort vienesa, emparentada per sang amb la francesa, després d’un període de tolerància amb les lògies, començaven a baixar tèrboles. Tot i això, Mozart, ja un Illuminati destacat, ho deixa tot per escriure aquest singspiel amb la col·laboració d’un altre maçó, l’actor Emmanuel Schickaneder, que elabora un llibret plagat de tòpics d’un gènere molt popular en aquella època però amb un substrat simbòlic i crític important, tant pel que fa a l’absolutisme com a l’església catòlica. L’elecció de Mozart no és innocent i el context polític en què ho fa, tampoc.

L’obra, tot i el seu discurs transgressor, va ser un èxit esclatant al Theater an der Wien però, paradoxalment, dos anys després de l’estrena Mozart és mort i tota la cúpula maçònica vienesa desmantellada. La Flauta Màgica és plena d’elements simbòlics des del primer acord, o més ben dit, des dels primers tres acords. El missatge és clar: aquesta cerimònia de la Il·luminació que és Die Zauberflöte arrenca a través d’aquest número màgic. En aquesta cerimònia Tamino, el nostre heroi, comença a les fosques en el sentit més ampli de l’expressió, perseguit per una serp i enganyat per la Reina de la Nit, però acabarà descobrint, en un llarg procés intern, la llum de la veritat i la saviesa a través de Sarastro i les proves del foc i de l’aigua. Unes proves que, cal no ignorar-ho, supera juntament amb la seva estimada Pamina. És aquest un punt que s’ha de tenir en compte: en aquells anys, en el si de la maçoneria es debatia la inclusió de les dones a les lògies. Mozart i Schikaneder, per tant, prenen partit i inclouen Pamina en el procés d’il·luminació, malgrat els comentaris masclistes que esquitxen l’obra aquí i allà, en la seva majoria expressats pels seguidors de Sarastro.

Al costat de Tamino hi trobem Papageno, el contrapunt ideal. Si Tamino és un místic, Papageno és tot el contrari. Un hedonista sense més ambició que la de sopar calent cada vesprada i procrear. Si Tamino és un germà maçó (ho serà al final de l’obra), Papageno és el catòlic que no es fa preguntes i en té prou amb la fe. Mozart va desenvolupar un profund anticlericalisme i amb els anys es va allunyar més i més de l’església catòlica i el seu missatge, malgrat escriure obres fabuloses com la Missa en Do o el Rèquiem. Durant tota l’obra trobem referències a aquest rebuig, la principal de totes concentrada en la Reina de la Nit, antagonista de l’obra, que assumeix la simbologia de la Verge Maria. Una mare de Déu que encarrega un assassinat!

Serveixi aquesta introducció per deixar clar que plantejar La flauta màgica com a conte infantil és d’un reduccionisme evident. Tot i això, aquesta obra ha esdevingut, en l’imaginari col·lectiu, un conte que pot tenir més o menys gràcia, però amb una música gloriosa a càrrec d’un Mozart en el zenit de les seves facultats. Barrie Kosky ―director artístic de la Komische Oper de Berlin, d’on prové l’espectacle, i que signa la producció que ara ha arribat al Liceu― tria aquesta opció, però ho fa amb un enginy, un mestratge, una intel·ligència i un grau de precisió que només podem aplaudir. Kosky barreja teatre amb cinema, concretament el cinema mut dels anys 20 i la seva estètica, però també incorpora elements estètics del còmic, detalls que remeten al Terry Gilliam il·lustrador o a l’imaginari del cineasta Tim Burton, i assoleix, malgrat tot, una unitat estètica sorprenent per oferir-nos una versió diferent, atractiva, que se surt sovint del tòpic i que acaba per seduir-nos. Tots els detalls estan cuidats al màxim en aquest espectacle, des de la subtil direcció d’actors fins a una il·luminació extraordinària i un disseny de vestuari acuradíssim. No hi ha dubte que aquesta producció tindrà un llarg recorregut internacional.

Kosky, però, no es queda només en l’element visual sinó que elimina els diàlegs, els substitueix pels rètols habituals del cinema mut i amplifica el so d’una pianola que separa els diferents números musicals a partir de variacions de fragments d’obres del mateix Mozart. També estan amplificades les intervencions de l’Sprecher i alguna de Sarastro, en una decisió més discutible però que, integrat en el context de l’espectacle, no grinyola en excés. Davant del devessall visual, l’àmbit musical queda una mica supeditat.

La direcció de Henrik Nánási amb l’Orquestra del Liceu és correcta i funcional, sense cap espurna de personalitat ni de brillantor. Tot i això, el conjunt funciona com un rellotge i l’orquestra, malgrat alguns desajustaments inicials, va sonar compacta i sense errors remarcables. El Cor del Liceu, per la seva banda, va alternar moments de dificultat en la concertació amb altres brillants, com la solar intervenció final. En la línia de correcció assenyalada, els cantants de la companyia de la Komische Oper tenen un rendiment que oscil·la entre el bo i el discret. Com a membres més destacats cal citar l’interessant Pamino d’Allan Clayton, de bona tècnica, línia elegant, domini de l’estil i una bona prestació escènica, que assumeix el rol de galant amb bigotet característic de l’època, en la línia d’un Dujardin a The Artist. També va mostrar un instrument de qualitat i bona línia el Sarastro (i l’orador amplificat) de Dimitri Ivaschenko, mentre que el Papageno de Dominik Köninger, limitat escènicament per les característiques de la producció, va ser correcte vocalment però d’expressivitat limitada.

El repartiment femení es va mostrar més irregular. Maureen McKay, com a Pamina, va fer un bon retrat del personatge, amb moments de força expressiva, però li manca substància vocal per a un paper massa important per a les seves característiques vocals, sobretot si la comparem amb il·lustres col·legues. Olga Pudova, en les esperades intervencions de la Reina de la Nit, va fer tots els aguts exigits amb solvència, però pel camí la seva afinació, especialment en la coloratura d’O Zittre Nicht, va ser dificultosa i aproximativa. Peter Renz va proposar un Monostatos amb aire de Nosferatu i una prestació vocal adequada i prou sòlida. Discreta la Papagena de Julia Giebel, ben compenetrades les tres dames, tot el contrari que els dos cavallers armats (el tenor va ser el pitjor de la funció des d’un punt de vista vocal) mentre que els tres nens del Tölzer Knabenchor van exhibir precisió però problemes d’empastament sonor.

Antoni Colomer
Núvol