La primera òpera de Berlioz, Benvenuto Cellini, és una reivindicació sense embuts del triomf del geni creador per sobre de totes les contingències, inclosa aquest cop una amenaça de vaga al Liceu, en un curiós exemple de la vida imitant l’art, perquè a l’obra també hi ha una protesta laboral per salaris impagats. Cellini tornava al teatre després de tres solitàries funcions el 1977 en un muntatge el reclam del qual, com ha insistit sense descans la maquinària publicitària del Liceu, és Terry Gilliam, el cèlebre integrant dels Monty Python. L’estil recarregat, excessiu de Gilliam és ideal per a un dels fruits més enlluernadors de la dècada prodigiosa (els anys 30 del segle XIX) del compositor francès, quan estava disposat a saltar-se sense manies totes les convencions formals.

Gilliam no ofereix tant una lectura original com una posada en imatges vertiginosa, on passen moltes coses a l’escenari sense que la trama quedi desdibuixada. Els decorats del mateix cineasta i Aaron Marsden, a banda de recordar les animacions de l’autor de Brazil, estan inspirats en Piranesi, amb arquitectures en blanc, negre i gris i plafons mòbils per evocar l’època de l’argument (Roma, 1532), mentre que el vestuari de Katrina Lindsay, malgrat la presència conscient d’elements anacrònics (com el neó de la taverna), ens situava en el temps de l’estrena de l’òpera, 1838, diferenciant bé l’artista, el bohemi Cellini, del mediocre món burgès de Balducci i Fieramosca.

Gilliam té l’excusa perfecta en el fet que Cellini passi durant el Carnaval per farcir l’acció, ja des de l’obertura, de figurants, acròbates i figures circenses. El final de l’acte primer és una allau contínua d’anades i vingudes de personatges, incloent-hi una pantomima força procaç. En canvi, a l’acte segon Gilliam no aconsegueix del tot solucionar el ritme entretallat del llibret, sense que, per això, li faltin idees hilarants: l’entrada del Papa és un creuament entre Turandot i un pas de Setmana Santa. La fosa triomfal de l’estàtua de Perseu culmina de forma brillant aquesta producció colorista i espectacular d’una imperfecta obra mestra.

El repartiment va estar dominat pel Cellini de John Osborn: veu suau i clara, fraseig exquisit, capaç d’accents més ferms quan calia i un registre agut seguríssim, no pas atacat amb grolleria, sinó amb una gran capacitat per a les mitges tintes. Les dues àries, sobretot Sur les monts les plus sauvages, van ser dues joies. En canvi, el seu contrincant Fieramosca no va tenir l’entitat necessària per causa d’un Ashley Holland gris de veu i sense vis còmica com a actor. Kathryn Lewek va ser una Teresa de mitjans lleugers, ideals per a la seva ària, no tant per a la resta, una circumstància similar a l’Ascanio de Lídia Vinyes-Curtis, prevista d’entrada només per a una funció. Si Maurizio Muraro va ser un Balducci de recursos tenebrosos, va ser Eric Halfvarson com un rotund Clement VII qui semblava passar-s’ho millor.

La complexitat de la partitura va ser un dels motius del seu fracàs el 1838. La prudència aplicada per Josep Pons en alguns passatges és, per tant, comprensible, però les dosis que van faltar d’ímpetu, de bogeria organitzada, van estar compensades per un bon pols dramàtic i una lúcida traducció de l’exuberància sonora de Berlioz, plena de detalls originals, amb moments impactants tant per part de l’orquestra liceista com d’un cor entregat. Llàstima que Pons no optés, com Mark Elder a Amsterdam, per restaurar molts dels talls fets a la partitura a Londres (les dues ciutats que han presentat el muntatge de Gilliam). La festa hauria estat igual d’animada.