Cerca de crítiques

Enquesta

Savall i el barroc orquestral

29/1/2014 |

 

Programa: L'Europa Musical al Barroc. L'exuberancia del barroc orquestral al segle XVII

Lloc i dia:Auditori

Jordi Savall sap jugar les seves cartes. Al seu talent se li sumen una llarga trajectòria i  un segell propi que fa omplir els auditoris. Dijous va presentar una proposta rodona amb un programa que recorria cronològicament el segle XVII, amb obres de Praetorius, Brade, Dumanoir, Lully, Rosemüller i Purcell, en el context del cicle “El so original” a l’Auditori. Combinà la interpretació de la viola de gamba amb la direcció de Le concert des Nations –amb membres de La Capella Reial de Catalunya i Hespèrion XXI.

La primera part explorava els límits entre la música renaixentista i un barroc, que treia el cap amb els ritmes marcats i la formació orquestral amb una nòmina d’instruments força completa. Era fàcil contextualitzar-se, tancant els ulls, entre la plaça del trobador i la cort, on les danses populars s’erigeixen com a cultes per a l’elit. El palau es va situant com a escenari de concerts i el públic, com un Lluís XIII, pren la butaca de primera fila. La monumentalitat de la Sala Pau Casals esdevingué, així, un saló recarregat amb miralls i làmpades de cristall, un espai per a la intimitat dels escollits.

Algunes de les 312 danses que completen el Terpsichore (1612) de Michael Praetorius obriren el concert. Si bé hi sentim la presència del Renaixement, hi podem trobar fins i tot algun toc medievalesc. Es tracta d’una reharmonització molt personal de melodies d’Emaraud que articulen danses que havien estat molt populars a França. Encara hi ha poca presència dels instruments de vent en un conjunt instrumental que compta amb peces historicistes i que desprèn un so càlid, intimista, per la limitació d’harmònics i, per tant, menys vibració, característica dels instruments de l’època. La tiorba va prendre protagonisme amb la Stage music (1617) de William Brade, que ens trasllada de França a Anglaterra, amb danses composades a partir de models de repertori de danses de les masques angleses, un tipus d’entreteniment de la cort.

En l’obra de Guillaume Dumanoir, Suite del Ballet d’Stockholm (Les Musiques Royales des 24 viollons du Roy, 1630-1940), Savall abandonà la viola de gamba per situar-se formalment com a director. Amb el tronc erecte, les seves mans són altament comunicatives, en combinació amb la seva caiguda d’ulls. El seu minimalisme és capaç de transcendir i arribar a comunicar altes dosis d’emoció. Violinista, compositor i mestre de dansa, Dumanoir va ostentar diversos càrrecs a la cort de Lluís XIII i Lluís XIV i fou membre dels 24 viollons du Roy i ens presenta una obra d’una densitat harmònica notable, sense perdre el dinamisme que requereixen les danses.

La suite és un dels grans gèneres de la primera meitat del segle XVII, en gran part, perquè, més enllà de la música que es basa en un text, els compositors que es veieren amb la necessitat d’articular obres cada cop més extenses, trobaren en la suite un aliat excel·lent, amb la seva juxtaposició de petites peces, les danses com la Passameze, la Galliarde, la Courrant, la Salabande, el Ballet o la Marche. No és estrany, doncs, que, quan Schönberg inaugura la “composició amb dotze sons”, ho faci amb un vals i que una de les primeres obres dodecafòniques sigui la Suite op. 29. Com passa als compositors del primer barroc, Schönberg es troba que, cap a 1910, escriu obres aforístiques, d’una durada molt curta (Peces per a piano op. 11), i, només amb el suport textual, com en Erwartung o Pierrot Lunaire, és capaç de composar peces més extenses fora dels marcs de la tonalitat. Així, la suite li facilita el camí en un moment de renovació sintàctica.

La segona part s’encetava, encara, amb una suite, tot i que estilísticament ens situem al primer barroc, que inicia el camí de l’exhuberància amb la “Suite d’orquestra” de l’òpera Alceste (1674) de Jean-Baptiste Lully, un dels artistes predilectes de Lluís XIV, que col·laborà amb Molière i féu evolucionar el ballet en inserir-lo en una trama dramàtica. Amb Johann Rosemüller i la seva Sinfonia Seconda (1667) entrarem de ple en una nova època que ja fa lluir el vent-fusta en una orquestra amb la presència de la xeremia, el clavicèmval i l’organo di legno, més enllà dels instruments que ocupen seient avui dia. Les textures a cinc veus s’inscriuen en la tradició anglesa de la primera meitat de segle i, si bé ens trobem ja amb una simfonia, encara hi ha la presència de danses com l’Allemanda o la Sarabanda.

Per cloure el programa, Savall va oferir-nos la música d’un dels grans com Henry Purcell, amb algunes parts de The Fairy Queen (1692), adaptació de l’obra de William Shakespeare A Midsummer Night’s Dream. Purcell, que dirigia els Twenty-four Violins de Carles II d’Anglaterra, ens enfronta a una música més pomposa, amb tutti que sonen ja plens, una música allunyada dels trobadors que treien el cap a la primera part. Les parts que sentírem d’aquesta semiòpera estaven pensades per omplir buits espacials que deixa el cos narratiu, com per exemple, per cloure actes, proporcionar acompanyament de danses, o introduir escenes. Amb l’aclamació del públic arribà el “bis”, una Contradanse de Rameau que necessità la participació dels assistents. Una clicada d’ull tan audaç com engrescadora.

L’ombra allargassada de Savall domina, per mèrits propis, la música del renaixement i del barroc en els circuits hegemònics. Caldria trobar la fòrmula per convidar als  escenaris aquells qui encara no han trobat l’escletxa per on transcendir els límits de la marginalitat. Recordem el “Cicle de Música Històrica i Patrimoni Ars Longa”, que vam cobrir a Núvol. Hi ha encara molt talent per explotar en un país ric culturalment, malgrat els estralls de la crisi i el persistent espoli espanyol.

Aina Vega Rofes
Núvol