Cerca de crítiques

Enquesta

Música en temps de guerra

18/4/2022 |

 

Programa: Franz Schubert Fhilharmonia

Lloc i dia: Palau de la Música Catalana

https://www.nuvol.com/musica/classica/musica-en-temps-de-guerra-248362

Rakhmàninov i Xostakóvitx representen dues maneres diferents d’afrontar artísticament no només la guerra, sinó sobretot l’opressió i la censura

Quan la Franz Schubert Fhilharmonia va programar un concert exclusivament d’obres russes no es podia preveure que coincidiria amb un moment de conflicte internacional, amb Rússia en guerra oberta contra Ucraïna. L’art, i en particular la música, és una manifestació política més, per molt que alguns s’afanyin negar-ho per interès propi, i no es pot (no s’hauria) de desvincular el què passa al món del què passa a dins d’una sala de concerts.

Els compositors programats representen dues maneres diferents d’afrontar artísticament no només la guerra, sinó sobretot l’opressió i la censura, que han estat més o menys constants al seu país ja des dels temps de Puixkin (a qui els seus escrits van costar més d’un disgust). Rakhmàninov va fugir dos cops de Rússia. La primera vegada fou després de la Revolució de 1905, quan preocupat per la inestabilitat política es va refugiar temporalment a Dresden. El 1917, després de la Revolució Russa, va decidir fugir per sempre del país i es va instal·lar als Estats Units on va poder continuar composant lliurement en el seu característic estil tardoromàntic. Xostakóvitx, per la seva banda, no va deixar mai el seu país, malgrat que la seva vida va estar en risc diverses vegades i tota la seva producció musical va quedar marcada per la necessitat de compatibilitzar les seves inquietuds creatives amb allò que li exigia l’estat soviètic.

El cas de Xostakóvitx és particularment apassionant per la gran quantitat de subtextos que, de forma intencionada o casual, recorren cada una de les seves obres. Alguns veuen en aquesta polisèmia una prova clara de dissidència al règim codificada en la seva música. Com afirma Richard Taruskin “El valor social [de la música de Xostakóvitx] és precisament el resultat de l’incontrolable joc de subtextos” ja que aquest joc era “una de les poquíssimes coses que un règim totalitari no tenia poder per contenir, llevat que fos prohibint la música, cosa que ocasionalment va succeir”. I en efecte, el 1948 Xostakóvitx, juntament amb altres músics com ara Prokófiev, van ser denunciats pel secretari del Comitè Central, Andrei Zhdanov, per escriure música formalista que anava en contra dels principis del Realisme Soviètic. Com a conseqüència algunes de les seves obres es van prohibir, i el Concert per a Violí i Orquestra n.1 op. 77, tot just acabat d’escriure aquell any, es va quedar amagat en un calaix fins que, dos anys després de la mort de Stalin, va poder veure la llum. Es tracta d’un concert que conté referencies gens subtils que probablement haurien complicat molt la vida al seu compositor. Amb quatre moviments enlloc dels tres habituals, el concert comença amb un nocturn trist i meditatiu. El segueix un scherzo que juga un paper important per la introducció de dos elements claus: per una banda apareix per primera vegada la signatura musical del compositor (la seqüència de notes re, mi bemoll, do i si, que, escrites en notació alemanya, formen l’acrònim D(E)SCH, o Dmitri SCHostakóvitx). Més que reafirmar-ne l’autoria, introduir el nom en forma de criptograma musical es pot interpretar com una forma d’indentificar-se amb el contingut musical de l’obra i amb el seu missatge. Un missatge que queda encara més clar si tenim present el segon element clau: l’aparició d’un tema d’inspiració jueva. Com diu Taruskin, “coneixer les dates de les coses pot ser tremendament important” – el 1948 no va ser només un any fatídic per a la música, també va marcar l’inici d’un conjunt de polítiques antisemítiques que suposarien l’execució de multitud d’activistes jueus en pocs anys. El concert continua amb el mateix to ombrívol i pessimista, amb una llarga cadència entre els darrers dos moviments que requereix d’un extraordinari domini de l’instrument. Patricia Kopatchinskaja serà l’encarregada d’interpretar aquesta exigent partitura. La violinista moldava no deixa mai indiferent amb les seves interpretacions originals i personals, que, defugint la fredor tècnica que sovint s’imposa en el món de la música clàssica, busquen sempre l’essència d’allò que vol o pot comunicar la música.

Just un mes després del naixement de Xostakóvitx, l’octubre del 1906 Rakhmàninov va començar la seva segona simfonia. Aquell mateix novembre marxà a Dresden, on un any i mig més tard completà l’obra. Es tracta d’una simfonia grandiosa, amb quatre moviments que sense talls sumen aproximadament una hora de duració. Tomàs Grau assumirà el repte de donar forma al capdavant de la Franz Schubert Fhilharmonia a una obra complexa no només per la seva magnitud, sinó sobretot per la seva àmplia paleta expressiva i els contrastos que conté. La influència de Txaikovski és fàcilment identificable en les melodies opulentament orquestrades, i també en el caràcter cíclic. De fet, el tema que comença l’obra, una senzilla figura melòdica de dos compassos a les cordes, no només reapareix en altres moviments de la simfonia, sinó que a partir dels seus elements es construeixen la majoria de temes principals que s’hi podran escoltar. Un altre element que vertebra l’obra és la referència, molt característica en les obres orquestrals de Rakhmàninov, a la melodia del Dies Irae. Es pot intuir ja des del tercer compàs, quan els acords de fustes i les trompes en dibuixen el perfil melòdic just després del motiu inicial de les cordes, i es pot escoltar ja clarament a les trompes al principi del segon moviment. Malgrat la seva grandiositat i el final esclatant del quart moviment, la simfonia no està exempta de pessimisme, igual que el concert de Xostakóvitx. Cal tenir present que el jove compositor la va escriure en un període de depressió i profunda inseguretat després de la desastrosa estrena de la primera simfonia. Potser això pot explicar els ràpids canvis d’humor que hi podem trobar així com la inquietant presència del Dies Irae, tema típicament associat a la mort. Sigui per la raó que sigui, aquestes dues obres, cada una amb el seu llenguatge ben diferenciat, són ben rellevants en el moment actual. Cada una a la seva manera és el testimoni de l’impacte que tenen els règims autoritaris en la llibertat, tant personal com creativa, i un recordatori de què, en efecte, la música també és política. 

Elio Ronco i Bonvehí
Núvol